Chen Heng is sentimental towards the past, not just in a nostalgic yearning for its lost beauty, but for the sake of describing a purity that is yet uncontaminated by worldliness and experience. In his paintings he attempts to arrest the fleeting changes wrought by time and make permanent poignant moments, such as when sunlight gives life to a silent courtyard or falling footsteps make endless a winding alley. In their atmospheric imagery, Chen’s paintings bring to mind the work of Balthus, although Chen is less interested in a precocious sexual awakening than in the natural beauty of innocence.

來自中國遙遠外省雲南的陳恆是我們這個時代的一個異數。

雲南有27個少數民族。異數是這個省的存在根基。在這個全球化日益征服著大多數的時代，只有異數能夠引領我們守住那些最後的根基。
異數並非通常理解的標新立異，恰恰相反，標新立異已經成為我們時代的主流文化，新的媚俗者可謂滔滔者天下皆是。陳恆的藝術立場卻過於古典、不合時宜、孤獨因而顯得相當前衛了。傑出的藝術家必然是悖論的承擔者。「前衛」並不總是在所謂的前面，世界是圓的，而不是一條無休無止的直線。如果你總是前進，你最後會來到出發的地方，如果你後退，你會遇到那些前進的人們。歐洲的文藝復興也許是這方面的例子之一。西方最近200年來，一直在取消上帝，但最近的思潮是，還是得回到上帝那裡去，否則人們就沒有根基了，遊戲就越來越乏味了。其實，世界在基本的方面一步也沒有前進過，否則過去的五千年的文明就不可能「道法自然」。

陳恆是我們時代藝術家中深諳此道的鳳毛麟角者之一。談論陳恆的作品不需要創造時髦的術語，而使用那些已經成為文明史之常識的經典語言卻是必須的。

有一次，我與陳恆在橫斷山脈的四川省一側旅行，我們步行來到一個信仰苯教的藏族人的村莊中走下，那古老的村莊位於高山之巔，白色的石頭房子里供奉著千年前的神靈。我們在蘋果樹下乘涼的時候，再次談起了齊白石，這也許是我們第１０１次談論這位偉大的畫師。我相信，齊白石的名字在這個地區是第一次被提到。那是一個乾旱的夏天，空氣中熱浪喧囂，微風從岩石上吹下。後來我們又經過一棵巨大的柏樹，下面坐著七八個白髮蒼蒼的老太太，她們正在唱古歌求雨，我們聽不懂她們的歌詞，但那歌聲使人心靜。她們在祈求最基本的東西，莊嚴、肅穆、深邃，就像在教堂，她們以神說話的虔誠來祈求一場雨。那個黃昏我們跟著她們的諳啞的歌聲穿越時間回到世界的開始，一個靈魂出竅的時刻。

二十世紀以降的中國藝術家，如果他依然是古代那種順天承命的藝術家的話，他必然是齊白石以後。齊白石是個高峰，令人仰止。中國現代藝術史的幸運是，我們的最後一位巨人不是一個中世紀的遙遠之人。作為藝術最高標準的保持者，如果繼續者，不是齊白石以後，是誰以後呢？齊白石令人絕望。這個時代離他如此之近，完全生活在他的呼吸中。但現代藝術的另一個幸運是，油畫進入了中國，新的可能性迅速地出現了。
油畫在齊白石的時代進入中國。給現代藝術製造了一個錯覺，人們以為齊白石永遠結束了。人們把油畫視為一場一刀兩斷的革命，水墨與刮刀、調色板是根本不同的工具。齊白石隨著文房四寶一道被廢黜了，就像宣統皇帝被趕出了故宮。但事情沒有那麼簡單，也許藝術家在過去一百年里欣喜若狂，他們終於得以用新工具開天闢地，從０開始。但一個世紀過去了，我們發現，什麼也沒有開始。

油畫作為來自西方的工具，20世紀的中國藝術家們一直在利用它來畫「什麼」。油畫在西方也許並非工具，從海德格爾對文森特·凡高的解釋，我們可以看出，就是在西方，油畫也在向著非工具性的自在者發展。西方藝術起源於對自然的模仿，藝術被視為探索世界的科學的一部分。例如繪畫對天文學中透視理論的影響。這種科學觀在20世紀被逐步拋棄，當西方意識到「藝術是直覺」（克羅齊）開始反動「物理性繪畫」，已經是20世紀的事情了。西方20世紀的「表現主義」其實與中國藝術悠久傳統的某些因素暗合，但不同的是，中國式表現的最高境界是「雅」。「雅」可以說是中國藝術的上帝。雅，就是詩意，詩意是古代中國藝術的最高境界，也成為藝術家們的噩夢。對「雅」的突破或者回歸其實一直是中國藝術的魅力所在。西方的表現主義最後卻抵達「觀念」。20世紀的中國的現代藝術模仿的是西方式的「表現」，藝術成為意識形態的工具。

２０世紀的「拿來」，從根本上說，都是工具理性支配，一切拿來的都是為了用。20世紀對雅的革命是使藝術意識形態化，現代藝術其實一直在意識形態的空間平面上擴展。藝術的叛亂與標新立異只是觀念、主義、「畫什麼」的大膽推進。在八十年代，這種觀念反叛還有著具體的對象，而在九十年代以後，「畫什麼」只是藝術家們如何「先富起來」的各種策略了。為了保持「反抗」的姿態，藝術家們甚至可以虛構「黑暗」，因為這樣才有買方市場。「畫什麼」從政治正確的「靈魂工程師」已經轉為「道在屎溺」，「賣掉，怎麼都行」。「中正之聲，日漸日微」。有人甚至宣稱，關於藝術語言的探索，在全球都已結束。中國藝術家的任務只是拿來，藝術只是工具，過去是改造世界的工具，現在是改善生活水平的工具，已經成為共識。如今幾乎已經沒有人再從倫勃蘭那裡「拿來」，連印象派、野獸主義……都由於「無用」而被拋棄了，聰明的藝術家們直接從每年的威尼斯雙年展拿過來。西方青睞中國當代藝術在觀念上的種種越來越誇張的突破，儘管這些突破已經沒有任何底線，最高標準只是能否賣掉、反叛對象已經虛無。西方也慶幸這些突破從來沒有超越西方各種傳統的藝術語言，我的意思是，西方壓根兒就沒有考慮過為他們如此看好的中國當代藝術是否出現了塞尚或者畢加索「以後」，這是不可能的。中國現代藝術永遠是——「毛以後」。
而從有效的藝術史來看，歷史依然在期待齊白石以後。經過一個世紀的喧囂，最後一位偉大者依然是齊白石。歷史將要選擇天才來復興雅的傳統。

拿來主義的為我所用在技術層面上也許是對的，但拿來主義席捲一切，成為本體論。中國生活的形而上層面不是通過上帝而是通過雅來確立。藝術並非實用者，藝術乃詩意之棲居。２０世紀工具理性盛行的可怕的後果是，詩意被嚴嚴實實地遮蔽了，詩意在意識形態、觀念、主義、知識走馬燈般的喧囂中已經缺席。

我們生活在一個乏味的世界中。這是一個反自然的時代，虛構盛行，「道法自然」作為傳統中國的「道樞」已經鏽跡斑斑。

陳恆是個例外。

陳恆不相信一切已經結束。

他落後於時代全方位的奧林匹克運動，從陳舊的齊白石開始，接著畫。

「大雅久不作。吾衰竟誰陳」。「正聲何微茫，哀怨起騷人」（李白）

一百年的「拿來」並非勞而無功，至少，它使油畫在中國「合法化」了。一個齊白石以後的藝術家必然面對兩個傳統，齊白石們的傳統和「拿來主義」的傳統。大多數藝術家無視前者的存在，他們更心儀１９６６年以來的新文化，從０開始令他們輕鬆，獲得新觀念比在如何畫上前進一毫米容易多了。這涉及到世界觀的問題，藝術是為了越來越流行的中國現代藝術新方針「賣掉，怎麼都行」，還是過去時代的那些老生常談，比如「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香．宣物莫大於言，存形莫善於畫。」（陸機）

陳恆是一個把「筆墨」視為存在本身而不是工具的藝術家，他繼承的是一個悠久的世界傳統。陳恆考慮的不是畫什麼，而是如何畫。其實什麼都可以畫，世間一切皆詩，重要的是如何畫。

與西方把繪畫視為「外形的模仿、製造「（柏拉圖）、「按照自己的形象畫出和塑出神的樣子」（色諾芬）或者「創造沒見過的東西」不同，「道法自然」的中國藝術傳統是在家的。「夫畫者，成教化，助人倫」（唐：張彥遠）「人禽、宮室、器用皆有常形……欺世盜名者，必托於無常形也（宋 蘇軾）。常：恆久、經常；法典、倫常、普通、庸常。常、教化、人倫都是家事、家常。古典藝術家為人生為家而創造而不是為社會、時代或者展覽會上的公眾而創造。齊白石是一個在家的畫家而不是展覽館畫家，他表現的是常。油畫在過去的一個世紀中，完成了它的合法化過程。但油畫依然沒有取得山水畫的那種資格，人們會把把文房四寶自然地放在家裡，但沒有人會把油畫鏟和調色板視為文具。在我看來，油畫在中國一直是工具而不是文具，油畫在中國開闢了展覽館的空間，但它沒有進入家中。早期中國油畫先輩因為與東西方古典傳統氣脈未斷，油畫還在家門口徘徊過一陣，但後來就跟著革命徹底上路了。

文具，是對存在的尊重、順應。《說文解字》說：「文：錯畫也」。錯畫就是交錯的花紋，與文身有關，《禮記·王制》雲：「‘東方曰夷，被發文身’。孔疏：文身者，謂以丹青文飾其身。’」文身，首先是對身的尊重，「人之初，性本善」，因為對身、對生的感激，贊美，因此以丹青文之。文身就是文明，身是黑暗的，是詩意之所在，但只有文，只有丹青才將存在的詩意照亮。這就是雅，雅就是被「文」明的詩意。大塊假我以文章（李白），天地有大美而不言，這就是「道法自然」。

工具，是對存在的改造、革命。《說文解字》說：「工，巧飾也。象人有規矩」。巧，技也。工就是技術，技術不是創造，而是根據圖紙、規則來製造，中國20世紀的現代藝術，說到底，基本上是根據西方的圖紙在製造。

工具理性植根在西方思想中。展覽館其實是教堂的延伸，展覽館是改造帶有原罪的靈魂的教室。傳統中國的藝術世界是在家的，它不是認識改造世界的意識形態，不是拯救世界的工具，不是所謂的「社會雕塑」。

意識形態、觀念、主義、知識都是實用者，此一時彼一時。意識形態是可以說出來的種種主義、觀念。而雅則是道可道，非常道。沒有是非，「天地無德」，乃是那穿越時間的永恆者。中國世界的意義系統不是依靠宗教、意識形態支持，而是靠詩意支持。當我們說詩意的時候，並非艷俗美學或波普藝術所嘲弄的風花雪月。詩意存在於大地世間，文使其明，中國文明的源頭是「道法自然」。自然乃詩意所在，但詩意被原始的黑暗遮蔽著，只有文才能照亮。文，先是紋，然後才是文。文雅，文而後雅。

「雅者，正也。言王政所由興廢也，大雅不作，則斯文衰矣」（《李太白全集》楊其賢語）雅在中國，對於藝術家來說，既是上帝也是暴君。雅馴從宋以後，越來越令人窒息，已經近於福柯所謂的「理性就是酷刑」。20世紀顛覆了雅的傳統。但雅與上帝不同的是，雅與人生不是分離的，它有一個「天人合一」的基礎。雅不只是藝術的最高典範，也是家、日常生活的典範。它不是高踞於日常生活之上的宗教。顛覆雅與顛覆上帝不同，後者並不影響生活方式。雅基於常，對雅的顛覆，最終卻是對家的顛覆，對常的顛覆、對存在的顛覆。

對雅的顛覆導致的是故鄉的喪失。

這是一個「在路上」的時代，人們正在普遍地喪失故鄉，並以喪失故鄉為榮。齊白石以後，意味著藝術如何重新回到家中。「在路上」是現代藝術的宿命，也是它最媚俗的方向，現代藝術真正的先鋒派方向其實恰恰不是八十年代以來的那些標新立異，而是回家。

「在路上」已經一個世紀了，現在已經出現了塵埃落定的跡象。我們已經厭倦了無休無止的從「0」開始，厭倦了推倒重來，厭倦了「拆」，厭倦了居無定所。

回家的陳恆出現不是偶然的。

回家，回到常識，這是陳恆作品的基本出發點，他要表現的是只存在於故鄉的詩意。

家，就是沒有什麼特殊者被認識、理解、解釋、分類、剝離、獵取、批判或贊美、被作為對象。世間一切皆詩，正是在這一點上，陳恆越過是是非非的時代，在「家常「上與齊白石聯繫起來，他在家常的詩意上呼應著齊白石。

但陳恆的家與齊白石的家不同，作為當代人的家，這個家已經不是存在本身，而是一種記憶。在１９６６年以後的中國，家已經「彼岸化」了，詩意缺席，詩意已經不是在場者，而是一種記憶。陳恆的家是一種對家的回憶。

陳恆必須為自己回憶一個家。這是一個卡夫卡式的噩夢，尤利西斯已經永遠被流放，但他終身的使命是回到那個記憶中的家裡面，流放就是回家。如果他放棄了回家，放棄了記憶，他自己就不存在。陳恆的作品不是意義空間的開發性競賽，而是時間的延續。

他在兩個方面意識到時間，歷史的自然的時間和畫面內部的時間。他知道在何處與齊白石們的那個悠久傳統聯繫。他也創造著他個人的時間，他的畫非常緩慢，色彩和線條是生長出來的而不是構思的，或者說，構思在時間中被取消了。我們在他的畫面前停下來，而不是掠過。他的畫不是某種關於「為什麼」的問題或者答案，而是一個沈默自在的存在者。那是家裡面的某一部分，你可以與這些畫一道過日子，而不會被它驚動。現代主義的大部分作品都有入侵者的暴力性質，令人惶惶不安，激越人去思考生活之惡、世界之末日。而陳恆的作品卻像某種老傢具那樣，令你安心，他創造了一種精神性的故鄉。

「道法自然」在這個全面反自然的時代中，不自然地被昇華起來，已經類似宗教。陳恆與齊白石們不同的是，如果齊白石是一位偉大的文人的話，那麼陳恆之流更像是捨身飼虎的聖徒。

如果畫什麼並不是一個問題，那麼陳恆要畫的只是如何畫。把回家理解為只是把油畫處理出水墨的效果未免簡單。刮刀永遠不是毛筆，但倫勃蘭就是齊白石。詩意並不區別這兩者，詩意可以棲居於齊白石也可以棲居於倫勃蘭，詩意可以使齊白石的作品從大白菜老鼠偷油出發而具有宗教感，也可以令倫勃蘭超越宗教而具有人間煙火氣息。

陳恆的作品感動我們的是它所表現的那種感激之情。這是對存在的感激。天地之大德曰生，感激的就是這種「生」之大德，感激把我們拋到存在中的那個無名力量，「天地無德」，這種「生之大德」，並不是一個觀念，一個是非，在著而已。陳恆並不是懷舊者，懷舊是一種意識形態，是對「革命」的反動、批判。懷舊是一種做作，所有的意識形態藝術都是做作，做作就是「工」，藝術創造的衝動不是來自心靈，不是「道法自然」的感動，而是反自然地對存在進行分析、理解、解釋、判斷、歸類。因此陳恆的作品中有一種大歡喜在，令人安靜。

陳恆的作品每一幅都是一個場，動人的是具有返魅力量的氣象。線條、色彩、造型、光、痕跡、凸凹，就像一個巫師召喚神靈的現場，我們被畫面本身感動，而不是被某個謎底、意義感動。詩意並不是虛構，詩意存在於象中，象不是模仿，不是寫實，不是像，是恍兮惚兮，其中有象。詩意是家常的。既不太似而媚俗，（所謂自然主義、現實主義）也不過分誇張變形以欺世（所謂抽象）恰倒好處，執其中。

在陳恆的作品面前，任何闡釋都是多餘的。因為他創造的不是觀念，而是家。就像古代中國的作品從來沒有前言或者主持人、文本闡釋那樣，畫面本身巨大的存在感足以令周圍沈默，把我們帶回到看，我們彷彿通過他的畫面第一次來到了世界上，看到我們遺忘已久的家。

「我志在刪述 重輝映千春！」（李白）

二〇〇七年季春在昆明

陳恆作品

陳恆早年學的是水墨，後來又深入油畫，造詣深厚。近年油畫水墨並進，但似乎並不想走時下畫界流行的中西合一之路。油畫就是油畫，水墨就是水墨。左手寫丹青，右手塗油彩，如果彼此間有滲透，也是在道的層面。兩者陳恆都得心應手，而且自成氣象。何謂現代意義上的畫家，我以為不在理論、觀念、主義，而在於對新形式的應用和把握。行家對陳恆油畫的評價極高，幾年前香港的漢雅軒悄悄地辦過一次個展，策展人張頌仁認為：「陳恆的畫焦點是放在內在的精神層面，呈現出濃厚的宗教意味」。畫展之後，作品全部被藏家收走，只是流星般在畫廊晃過一下，如今已難覓蹤跡。我是少數幾個得見原作的人之一，至今還記得面對他作品時的那種激動。當時曾經為這個畫展寫過一文，叫做《齊白石之後》。陳恆是苦行僧，多年住在北京，只是潛心畫畫，不與碼頭上熙熙攘攘的各路交往。不自我張揚也不宣傳，彷彿古代匠人，作品一出爐，就送到客戶家去了。所以他雖然已經畫出傑作，卻沒有成為名人，像個地下工作者。

最近幾年，陳恆、馬雲和我，漫遊藏區、大理、建水、蘇州、敦煌……對中國文化有更深感悟，交談甚多。我有時會接到他從北京打來的電話，正要過綠燈，只好停下，聽著他在2000多公里以外，隔著大片大片的高山、平原、河流、沼澤說什麼「信仰轉移了，只剩下曾經為宗教所激發的藝術這個問題，我們可以再談談」之類。有時候我一邊望著對面的攤子上的人在打麻將，一邊與他討論莫蘭迪或者八大山人。

這批水墨畫，是陳恆最近幾年沈思琢磨的結果。油畫就是油畫，水墨就是水墨。這一點與我不謀而合，新詩做新詩寫，舊詩做舊詩寫。有無相生，世界之豐富在有之萬千，深邃在無之難以定形。最近時代，人類為全球化所迷惑，貿易主導的通波及一切，不可通者亦強為通之。海德格爾有悟，嘗言，「我曾經十分笨拙地把語言稱為存在的家。如若人是通過他的語言才棲居在存在之要求中，那麼，我們歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個家中。」東西方住在不同的家中，上帝創造巴別塔不僅僅分裂世界，也是為了豐富世界。世界之通，在感受上，精神上，不必在語言上、地理上、生活方式上、藝術上，這些方面應該像費孝通先生所說的，各美其美，世界大同。文明的厚重、深邃、豐富多姿恰恰在於世界不通的部分，不可取代的方言、特產、氣候、人種等等。讓上帝的歸上帝，該撒的歸該撒。語言上的民族主義在這個全球化時代是一種前衛。通只是在碼頭上，而不是在畫室深處。水墨畫是一種中國習俗，油畫是一種西方思維，如何在這兩種南轅北轍的藝術樣式中找到可以通為一的道路，我還真地看不出來，這其實是一條時髦的現代主義迷途。但是，藝術樣式是個人的才能可以把握的，現代意義上的天才，我以為正在對新形式的把握上。百科全書式的人物為何出現在文藝復興時代而不是中世紀，因為新的形式出現了。水墨畫有千年歷史，油畫進入中國已經近兩個世紀，出現陳恆這樣的藝術家是必然的。

西方文化影響中國，我以為最重要的不是思想主義，而是方法。陳恆琢磨繪畫，不僅在構圖佈局筆法（在塞尚那裡，他琢磨出幾何）甚至包括顏料配方。形而下者謂之器，許多人不屑，陳恆卻從形而下的琢磨而抵達形而上，從器到道。這種琢磨很笨，但非常根本，賁象窮白，貴乎返本，本是什麼，器也。陳恆是本源性的藝術家，他有根基，從根基出著手。

這批水墨是他2010到2011年之間的作品。這批畫，耐看自不必說。我可以不吝其詞地說，厚重、大氣、大巧若拙而又不野。可謂文質彬彬，有君子氣象，補壁，真個是滿室生輝。 　　水墨畫雖是表現，但大部分水墨依然拘泥於某種現實的寫意。陳恆突破這種寫意，塊面和線條本身被賦予精神性的力量，顯得更為抽象。我感覺他其實是在後退，似乎回到紋身的時代，為自然紋身，只注重它的力量而忽略它的象。但這種紋身不是原始的，而是文明的後果。陳恆從八大山人、莫蘭蒂那裡得到啓示，他試圖深化那些已經被大師意識到的東西。

但他不是僅僅從意境上著手，他是本源性的藝術家，陳恆喜歡思考繪畫如何開始。這些畫給我印象更深的是他創造了一種全新的水墨畫與世界的關係。

「天門中斷楚江開， 碧水東流至此回。 兩岸青山相對出， 孤帆一片日邊來」

彷彿是一種解放，彷彿回到了繪畫的開始處，畫幅再次呈現出一種頓悟、出世般的清新。

傳統畫幅的邊被取消了。畫幅本是沒有邊的，就像古代世界的紋身，邊框將畫幅囿禁是一種雅馴。陳恆非歷史地處理畫幅的傳統結構，漢字不再是題跋，而是畫面的主要構成，線條、塊面，並直接將整個畫幅開放性地帶入天地之間。

水墨畫長於表現，這是水墨畫的材料和工具本身決定的。水墨畫無法寫實，只要在用水墨，就是表現性的。中國水墨之難於突破，也就在於這種宿命式的表現主義。因此以往大家，無不尋求在表現上有所突破。這種突破在工具、材料上很局限，突破往往在畫家精神世界與宇宙大千的關係上，也就是如何看世界上突破。

陳恆改變了一點點。讓漢字的象形性回歸本位是一點。另一點，通常的水墨畫的變化都是在意境的處理上，陰陽黑白濃淡或者寫意工筆的分配。但陳恆的改變卻不僅此，他重構了畫幅與世界的關係。以往，水墨總在尺幅之內，與世界有一個畫與非畫面的自治關係。陳恆取消了這個邊界，這些畫是開放性的，沒有邊界，彷彿只是宇宙中的天然一物，宇宙只是畫面的延伸或入侵。時空關係的改變不僅在於畫面內部，非邏輯地、夢幻般地錯置象的關係，感受性或者理性地重構，也在於整幅畫與天地的關係，畫面彷彿置身於山壁，創造了一個場，無論大雁或者芭蕉，都隱去自身，形隱藏著的形而上之力得到強烈的表現。畫幅只是置身於一個宇宙之場中的一物，就像天壇、民間門神畫與周邊世界的關係。門神和天壇都是開放的，因為它們必須與天地神靈直接交感，不能有框。泰山石刻也是這種關係。溝通與宇宙自然之最後邊界，給人的印象不再是畫幅之內而是萬物之間。

裝裱也成為創作的一部分，根據畫面，裝裱各不相同。畫幅不再是一張完工的宣紙，只要交裝裱行框起來就可以了。一幅作品作為整體與空間的關係不再是自治的，而是開放的。

陳恆這些畫給人一種活起來的感受。這種革命性的結構最動人的是它不是那種野怪黑亂的標新立異，而彷彿是本來如此，傳統只是被移動了一點，這不是反傳統的斷裂，而是經驗的復活。這些畫其實回到的是開始，繪畫的開始之處。繪畫並非從尺幅之內開始，而是從大地上開始，從紋身開始，隨便它是什麼身。從自由開始。文要建立的人與世界的出世關係，文明，以文就是照亮。但文明過度，藝術的革命就要回到紋。

說到底，陳恆著眼的是藝術與世界的終極關係。形式、技巧對於他來說，都是次要的。但這個關係必須從形而下處著眼（材料、結構、筆法等）而不是從觀念到觀念。陳恆只不過是回到紋而已。這是一種經驗而不是標新立異。

後繼者可以在陳恆的這種突破中看到更多的可能性。

張頌仁說他的作品有宗教感，我以為陳恆的宗教精神並非在教堂裡面作畫。而是中國式的為天地立心，人皆可以成聖賢，他從根基上入手，創造出水墨畫與大千世界的新關係，復活了我們已經遺忘的那些經驗。

2011年12月5日星期一 在昆明