閱讀圖像敍述的歷史

呂澎

美術評論家

在絹素上用墨進行的當代繪畫可以歸納爲兩個表現方向：讓可視圖像成爲充分的閱讀內容和以筆墨本身成爲畫面的主體。新的水墨實驗，無論在大陸還是香港，大致依照這樣的方向發展。那些繁複的抽象水墨也許占滿了畫面的空間，但是，如果畫家將“宇宙”、“乾坤”這樣的宏大概念作爲出發點，畫中的內容就很容易完全進入到一種抽象的世界，一個只有畫家自己才能解釋的世界。這樣的表現實驗可能給出了一種純粹的筆墨遊戲，在繪畫語言上可以同西方的“抽象”表現發生關聯。但是，如何將一種特殊的“抽象”同“抽象”這個概念分離開來，而形成特殊的圖像內容？同時，筆墨材料本身又不簡單是一種強調表現工具的托詞？對這類問題的解決並不容易。

梁巨廷寫於絹本之上的水墨《疊》顯然不同于“抽象水墨”，因爲我們非常清晰地在畫家的作品中看到了用縝密的筆觸表現出來的山川。看得出，無論早年的學習還是基本的文化背景，傳統的山水概念在畫家的大腦裏保持了堅固的位置，這樣的堅固不僅是不可更改的，而且畫家似乎根本沒有更改的任何意願——畫面表現出畫家對這樣的堅固的興趣與迷戀。中國傳統繪畫是一種教養的知識，理解山川或者表現山川事實上經常是在閱讀歷史。對古人的表現方法、趣味以及作品中的自然與真實自然的對比，都可以構成一種知識教養的練習，所謂水墨情趣和文人內涵就來自這樣的練習。正是在這樣的練習中，我們熟悉和理解了歷史。但是，重復已經有的山水圖像是不可能的，對山水的理解也會因時間發生變化。西方藝術的影響使畫家對“山水”圖像的理解發生了根本的變化，事實上，用古人的“可望”、“可遊”和“可居”的概念既不適合於今天的真實概念，也完全不符合畫家的意圖，那些“山水”圖像不是提供物理的真實性，而是展示一種很容易想到“歷史”這個詞的觀念世界。它們以可以理解的局部構成一個需要重新去理解的整體，讓觀衆去辨析其中的內容以及含義。

簡單地重組已經熟悉的圖像不是一種特殊個人風格産生的方法，梁巨廷利用山水的局部形態，通過轉印重疊和細微的處理，將那些畫家認爲有含義的物件以及文字“埋”入重組後的圖像世界中，它們互爲穿插、遮蔽。結果，畫家保留了作爲歷史知識的傳統山水趣味，但是在畫面裏，他在筆墨經營的過程中讓這些趣味受到屬於今天的形式趣味的規範，使畫中的內容出現不同程度的陌生感。

無可質疑的是，畫家的設計經歷和設計思想非常嚴重地影響著畫面的安排。在很大程度上講，正是“設計”構成了一種閱讀的可能性，將傳統的圖像和符號重組之後的畫面需要分析性的眼光去觀看，這就是一種閱讀，一種在歷史主義者看來屬於傳統精英知識份子的閱讀。現在，畫家爲我們提供了一個明確的閱讀結構，而這種結構又是那樣地與當代的設計觀念相聯繫，使得我們很容易將那些傳統的內容分解和給予重新認識。而這正是今天的水墨藝術家希望達到的目的之一。在對歷史的圖像做精心的安排中，畫家不簡單是對原有的圖像做改造和修正，而是以顯而易見的理性設計給予重新組織和處理。這樣的風格化的製作方式將畫家的水墨同那些因抽象的目的放任筆墨或者爲重山疊水而經營位置的傾向明顯區別開來了。

梁巨廷的山水是難以遊歷的，畫家也許更希望觀衆去分析與理解畫中的繁複變化而事實上沒有自然邏輯的“山水”，這樣，人們容易從抽象的思想方面去理解那些具體的形象，進而將“山水”徹底主觀化、抽象化並問題化。因此，畫家居然通過非常易於理解的圖像世界而不是抽象的墨團將觀衆引向過去，引向廣袤的深處，這是一種符合心理習慣的方法。我們不用去揣測觀衆是否希望或能夠遊歷這樣的山川，但可以肯定的是，觀衆不可避免地要去閱讀畫家“疊”出的“山水”，從中喚起心中的疑問。

在圖像資訊泛濫的今天，保持一種穩定而系統的圖像，同時避免流行的借用，將工作限於一個特殊的範圍，這是一種成熟的立場。任何人都知道歷史的敍述需要邏輯，不過任何人都應該有自己敍述歷史的角度和方式，梁巨廷通過「疊」系列歸納出他自己特殊的歷史觀點和角度，他將那些被認爲能夠提示問題的圖像和符號忽隱忽現地隱藏在他編織的形象世界裏，無非是希望觀衆跟隨他的意圖去重新閱讀歷史。當文字的歷史成爲一般教科書時，往往圖像敍述的歷史就變得生動和具有啓發性，而正是閱讀圖像敍述的歷史，讓我們經常可以喚起對歷史的重新認識，我們經常所說的藝術的美學影響力在理性方面的作用就在這裏。