Yu Jian
2011

陳恆作品

陳恆早年學的是水墨，後來又深入油畫，造詣深厚。近年油畫水墨並進，但似乎並不想走時下畫界流行的中西合一之路。油畫就是油畫，水墨就是水墨。左手寫丹青，右手塗油彩，如果彼此間有滲透，也是在道的層面。兩者陳恆都得心應手，而且自成氣象。何謂現代意義上的畫家，我以為不在理論、觀念、主義，而在於對新形式的應用和把握。行家對陳恆油畫的評價極高，幾年前香港的漢雅軒悄悄地辦過一次個展，策展人張頌仁認為：「陳恆的畫焦點是放在內在的精神層面，呈現出濃厚的宗教意味」。畫展之後，作品全部被藏家收走，只是流星般在畫廊晃過一下，如今已難覓蹤跡。我是少數幾個得見原作的人之一，至今還記得面對他作品時的那種激動。當時曾經為這個畫展寫過一文，叫做《齊白石之後》。陳恆是苦行僧，多年住在北京，只是潛心畫畫，不與碼頭上熙熙攘攘的各路交往。不自我張揚也不宣傳，彷彿古代匠人，作品一出爐，就送到客戶家去了。所以他雖然已經畫出傑作，卻沒有成為名人，像個地下工作者。

最近幾年，陳恆、馬雲和我，漫遊藏區、大理、建水、蘇州、敦煌……對中國文化有更深感悟，交談甚多。我有時會接到他從北京打來的電話，正要過綠燈，只好停下，聽著他在2000多公里以外，隔著大片大片的高山、平原、河流、沼澤說什麼「信仰轉移了，只剩下曾經為宗教所激發的藝術這個問題，我們可以再談談」之類。有時候我一邊望著對面的攤子上的人在打麻將，一邊與他討論莫蘭迪或者八大山人。

這批水墨畫，是陳恆最近幾年沈思琢磨的結果。油畫就是油畫，水墨就是水墨。這一點與我不謀而合，新詩做新詩寫，舊詩做舊詩寫。有無相生，世界之豐富在有之萬千，深邃在無之難以定形。最近時代，人類為全球化所迷惑，貿易主導的通波及一切，不可通者亦強為通之。海德格爾有悟，嘗言，「我曾經十分笨拙地把語言稱為存在的家。如若人是通過他的語言才棲居在存在之要求中，那麼，我們歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個家中。」東西方住在不同的家中，上帝創造巴別塔不僅僅分裂世界，也是為了豐富世界。世界之通，在感受上，精神上，不必在語言上、地理上、生活方式上、藝術上，這些方面應該像費孝通先生所說的，各美其美，世界大同。文明的厚重、深邃、豐富多姿恰恰在於世界不通的部分，不可取代的方言、特產、氣候、人種等等。讓上帝的歸上帝，該撒的歸該撒。語言上的民族主義在這個全球化時代是一種前衛。通只是在碼頭上，而不是在畫室深處。水墨畫是一種中國習俗，油畫是一種西方思維，如何在這兩種南轅北轍的藝術樣式中找到可以通為一的道路，我還真地看不出來，這其實是一條時髦的現代主義迷途。但是，藝術樣式是個人的才能可以把握的，現代意義上的天才，我以為正在對新形式的把握上。百科全書式的人物為何出現在文藝復興時代而不是中世紀，因為新的形式出現了。水墨畫有千年歷史，油畫進入中國已經近兩個世紀，出現陳恆這樣的藝術家是必然的。

西方文化影響中國，我以為最重要的不是思想主義，而是方法。陳恆琢磨繪畫，不僅在構圖佈局筆法（在塞尚那裡，他琢磨出幾何）甚至包括顏料配方。形而下者謂之器，許多人不屑，陳恆卻從形而下的琢磨而抵達形而上，從器到道。這種琢磨很笨，但非常根本，賁象窮白，貴乎返本，本是什麼，器也。陳恆是本源性的藝術家，他有根基，從根基出著手。

這批水墨是他2010到2011年之間的作品。這批畫，耐看自不必說。我可以不吝其詞地說，厚重、大氣、大巧若拙而又不野。可謂文質彬彬，有君子氣象，補壁，真個是滿室生輝。 　　水墨畫雖是表現，但大部分水墨依然拘泥於某種現實的寫意。陳恆突破這種寫意，塊面和線條本身被賦予精神性的力量，顯得更為抽象。我感覺他其實是在後退，似乎回到紋身的時代，為自然紋身，只注重它的力量而忽略它的象。但這種紋身不是原始的，而是文明的後果。陳恆從八大山人、莫蘭蒂那裡得到啓示，他試圖深化那些已經被大師意識到的東西。

但他不是僅僅從意境上著手，他是本源性的藝術家，陳恆喜歡思考繪畫如何開始。這些畫給我印象更深的是他創造了一種全新的水墨畫與世界的關係。

「天門中斷楚江開， 碧水東流至此回。 兩岸青山相對出， 孤帆一片日邊來」

彷彿是一種解放，彷彿回到了繪畫的開始處，畫幅再次呈現出一種頓悟、出世般的清新。

傳統畫幅的邊被取消了。畫幅本是沒有邊的，就像古代世界的紋身，邊框將畫幅囿禁是一種雅馴。陳恆非歷史地處理畫幅的傳統結構，漢字不再是題跋，而是畫面的主要構成，線條、塊面，並直接將整個畫幅開放性地帶入天地之間。

水墨畫長於表現，這是水墨畫的材料和工具本身決定的。水墨畫無法寫實，只要在用水墨，就是表現性的。中國水墨之難於突破，也就在於這種宿命式的表現主義。因此以往大家，無不尋求在表現上有所突破。這種突破在工具、材料上很局限，突破往往在畫家精神世界與宇宙大千的關係上，也就是如何看世界上突破。

陳恆改變了一點點。讓漢字的象形性回歸本位是一點。另一點，通常的水墨畫的變化都是在意境的處理上，陰陽黑白濃淡或者寫意工筆的分配。但陳恆的改變卻不僅此，他重構了畫幅與世界的關係。以往，水墨總在尺幅之內，與世界有一個畫與非畫面的自治關係。陳恆取消了這個邊界，這些畫是開放性的，沒有邊界，彷彿只是宇宙中的天然一物，宇宙只是畫面的延伸或入侵。時空關係的改變不僅在於畫面內部，非邏輯地、夢幻般地錯置象的關係，感受性或者理性地重構，也在於整幅畫與天地的關係，畫面彷彿置身於山壁，創造了一個場，無論大雁或者芭蕉，都隱去自身，形隱藏著的形而上之力得到強烈的表現。畫幅只是置身於一個宇宙之場中的一物，就像天壇、民間門神畫與周邊世界的關係。門神和天壇都是開放的，因為它們必須與天地神靈直接交感，不能有框。泰山石刻也是這種關係。溝通與宇宙自然之最後邊界，給人的印象不再是畫幅之內而是萬物之間。

裝裱也成為創作的一部分，根據畫面，裝裱各不相同。畫幅不再是一張完工的宣紙，只要交裝裱行框起來就可以了。一幅作品作為整體與空間的關係不再是自治的，而是開放的。

陳恆這些畫給人一種活起來的感受。這種革命性的結構最動人的是它不是那種野怪黑亂的標新立異，而彷彿是本來如此，傳統只是被移動了一點，這不是反傳統的斷裂，而是經驗的復活。這些畫其實回到的是開始，繪畫的開始之處。繪畫並非從尺幅之內開始，而是從大地上開始，從紋身開始，隨便它是什麼身。從自由開始。文要建立的人與世界的出世關係，文明，以文就是照亮。但文明過度，藝術的革命就要回到紋。

說到底，陳恆著眼的是藝術與世界的終極關係。形式、技巧對於他來說，都是次要的。但這個關係必須從形而下處著眼（材料、結構、筆法等）而不是從觀念到觀念。陳恆只不過是回到紋而已。這是一種經驗而不是標新立異。

後繼者可以在陳恆的這種突破中看到更多的可能性。

張頌仁說他的作品有宗教感，我以為陳恆的宗教精神並非在教堂裡面作畫。而是中國式的為天地立心，人皆可以成聖賢，他從根基上入手，創造出水墨畫與大千世界的新關係，復活了我們已經遺忘的那些經驗。

2011年12月5日星期一 在昆明