近期動向
Paints of View
Edmund Lee
毛旭輝藝術在生活後面
李愚 http://www.hiart.cn/feature/detail/e34eoBs.html
毛旭輝：《家長倒下》當親人離開世界，能思考什麼？
賈選凝
XU Longsen: The Crisis of Landscape 《山水的危機》
Gao Shiming The Crisis of Landscape Gao Shiming What we see reflected in twentieth-century Chinese shanshui (ink landscape) painting is the destruction and chaos wrought upon the natural landscape by the century’s civilizational conflicts, and the resulting pandemonium of symbols and images. Xu Longsen seeks to restore some kind of order to shanshui from within this chaotic and broken […]
XU Longsen: From Monumental Landscapes as a Mode of Display to the Literary Gathering as Artistic Uprising 《從巨幅山水的展示，到起義式雅集的聯想》
Chang Tsong-Zung From Monumental Landscapes as a Mode of Display to the Literary Gathering as Artistic Uprising Chang Tsong-Zung Both European and Chinese cultures have a tradition of ‘semi-private’ exhibition practice: in Europe it is the salon gathering, in China the literati gathering (yaji). Strictly speaking, however, the salon gathering is not a major display practice, […]
《鄭力：望斷故園心眼》 “Zheng Li: Reflections of Classical Gardens”
高士明 Gao Shiming 一 雖然同在國美教書，我認識鄭力兄卻是近些年的事。 第一次見鄭力是在二零零八年，徐龍森特意從北京飛來做引薦，稱許鄭力是他當世山水畫技最欽服之人。我那時的工作主要限於所謂當代藝術，雖對山水一往情深，但心儀山水的原因是將其作為「世界觀的藝術」，一味留連於五代北宋的宏大山川，對當代山水畫界敬而遠之，於諸多園林化的山水更是多有腹誹。鄭力的畫我當時尚未得見原作，只從印刷品上約略有些印象。同事多年，卻要校外友人介紹相識，見面多少有些尷尬。當晚直奔畫室，一夜神聊，才真正走進鄭力的世界。 一進畫室就看到那件《晴雪》，尺幅夠大，挂在牆角，仿佛可以踏足其中。湊近細看，筆墨之精當令人嘆為觀止。此畫遠觀工謹之極，細品則可見其意淡筆真，於一切細微處皆有高度控制力。鄭力畫建筑筆致內斂，鋒含沈靜，意態從容，溫文爾雅；畫山石草木則運筆流麗鮮活，用墨秀潤儒糯，清勁瀟洒，痛快沉著。通觀全幅，仿若筆筆有其來歷，細察之卻又無跡可尋，處處自在和諧，全無刻板老朽之氣；可謂剛柔並濟，文質彬彬，氣韻流轉，生意盎然。 記得那日賞罷《晴雪》，我向鄭力兄鄭重道歉，為了以往的忽視與誤判。以前看印刷品，總以為他的畫過於依賴制作，匠氣有余而氣息韻致不足，此刻方知其本來面目。記得那日一夕長談，於山水之法、筆墨之意、賞鑒之道均有涉及，談到當世諸君「傷於技」、「傷於理」之流弊，言及唐人「空勾無皴」之真義，皆能放懷直言，各自感到收獲滿滿。我與鄭力由是訂交。這些年我終日營營碌碌，苦不堪言，鄭力則是標准的逍遙派，過著白天睡覺、夜間作畫的神仙日子，大家聚首的次數也就屈指可數。只是每逢歲末教學檢查，轉到國畫系，時常看到他教授的山水臨摹課程，知道他教學於實處用力，學生對宋元繪畫體會甚深。 跟朋友們談起鄭力，都說他是天生的「院體畫家」。這不但因其筆精墨妙，出手即有富貴氣，得金馬玉堂之相，更是由於他作畫長於寫生揣意，猶擅運情摹景，能為極盡精微之事。鄭力揚名立萬，靠的是《書香門第》為代表的一系列園林主題的作品。在這個系列中，他綴風月，弄花草，務求工致妍美，令人不知覺間如臨春日水濱，華服冶游，眼前所見皆窮妍極態，彩麗競繁。然則鄭力於典麗妍美之外，亦多作秀石修篁、漏雨蒼苔，其畫面中營構起的一座座小園，頗得園林「深靜」之旨，其幽獨清寂之境，亦足以搖曳性情。 觀摹鄭力的作品，我從中得到兩點體會：其一是工筆意筆不可分離；其二是情境意興不可分離。 工筆意筆之分野古已有之，在近世逐漸被絕對化，由技法之分轉而成為類型之別，這背后是對二者的概念化和簡化。細讀兩宋名作如《雪竹》、《早春》，當知中國畫之寫意精神不獨貫徹於意筆草草之際，同時也體現在巧密工致、極盡精微的畫卷之中。《早春》之意境和寫意筆法論者紛紜，此處不提；《雪竹》雖不似《早春》般用筆潑辣多姿，然而其狀物之精當，作風之謹嚴，卻使雪意彌漫全紙，幽寒之氣滲透入每一毫厘之間。《雪竹》雖非宇宙論式的宏章巨構，卻能自一處尋常角落中示現出天地之意境精神，恰如一滴水中適足映照出整個世界。 至於情境與意興之分，詩論、畫論中亦古已有之。王昌齡倡「詩有三境」:一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境指「處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似」；情境指「張於意而處於身，然後馳思，深得其情」，意境則「張之於意而思之於心，則得其真矣」。王昌齡將此「三境」強為次第，其旨在於解析詩境之微妙處。鄭力作畫則首重指事造形，妙在窮情寫物，其畫意本乎實境，筆致發自性情，一旦筆墨做到澄湛精微，則興象意境亦皆在其中──所謂意與境會，興與情偕，是故情境意興不可分離，「物、情、意」三境一體興會生發。 此中佳作是所謂《玉樹臨風》和《萬壑松風》，后者雖是客居巴黎時所做，畫卷中卻頗具山林氣，令人感物興情，窺谷忘返。《玉樹臨風》筆墨蒼潤，含剛勁於婀娜，化老辣為嫵媚，其神變之處，不讓元人。畫中雖僅一樹一石，卻蒼蒼茫茫，氣象萬千，卓然自成世界，其氤氳鴻漠之處，直達宋畫之意境。 二 鄭力兄最新創作的《故園心眼》，可以說是《晴雪》的姊妹篇。此畫經營布置別出心裁。前景只有湖石一塊，修篁一杆，花草數株，畫面主體是一堵白牆，粗看去只覺畫面甚空，細端詳則隱約可見春光盈壁，綠意滿紙。白壁上開一花窗狀如卷冊，透過花窗，但見庭院深深，別有洞天。 這件畫作的題目取自蘇軾那首著名的《永遇樂》。 明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆。 蘇東坡這首詞層層生發，一唱三嘆；其意境清幽空幻，低徊譴惓，令人蕩氣回腸，又黯然惆悵。鄭力兄生活美滿如意，既非「天涯倦客」，又不必尋「山中歸路」，自不會應和到東坡詞中之悵惘與寂寥。沒有神傷，這「故園心眼」當然也就難得「望斷」。鄭力所欲描摹刻畫者，只在「故園」。 鄭力的「故園」與觀者亦只有一牆之隔。畫中小窗內庭園清幽，草木、樓台、池榭……處處布置謹嚴；疊石疏泉，丘園林壑，其顯露隱含，應答因借，皆能深入其理，曲盡其態。劉勰論神思曰：「意翻空而易奇，言征實而難巧」，鄭力作畫則是「筆征實而愈巧」。其行筆運墨於蒼中蘊秀，又於秀中得蒼，秀潤蒼雄統而為一，故勁拔蒼潤，筆筆落在實處；物象與筆墨間不一不異，不即不離，其形容貌色本乎實情，合乎法度，卻又活潑靈動，清麗雅正。故其畫雖筆工境實，卻意興盎然，情韻不失。 園林之於鄭力，不單是他最歡喜的畫題，更是其精神徜徉之空間，心懷羈絆之所在。鄭力筆下的園林庭院，雖對景寫生，取境務實，指事造形亦工，畫中卻常有一種難言的虛幻感。蓋因其所追摹者，乃是「故園」，此「故園」，惟「心眼」可見。不獨《游園驚夢》中有刻意為之的幻影，亦實亦虛的洞簫，即使在《書香門第》和《晴雪》之中，亦有一份絲絲縷縷的幽悠之情。他近來畫於金卡紙上的幾楨留園、拙政園寫生，更是在筆墨鮮活潑辣之餘，呈現一種時光流逝中的清靜虛曠。畫中回廊屋舍，庭間花樹竹石，皆恍惚變幻，難以定格。其微妙處婉約依稀，若即若離，如水中之月、鏡中之花，隨心境起伏而興沒。 世間萬事如流水，夢裡真真語真幻，對時間的體悟即是畫者之「心眼」。這時間流逝中的故園，連廊曲徑，似往已返，秀石嘉蔭，如幽匪藏。雖是源自對景寫生，其畫面生發之際，卻有著眾多不期而然的遇合。隱約間物與境化，依稀中氤氳明滅。此境此象，於盈盈尺素間，示現氣象的即時生滅，於一方心眼中，照見物象的扑朔迷離，當然，也照見留連於故園中的好時光。 丁酉清明急就
SHEN Aiqi: Transmuting Qi into Form: The Modern Shanshui Art of Shen Aiqi 《一氣運化、依氣成象：沈愛其的現代山水畫藝術》
Pi Daojian Transmuting Qi into Form: The Modern Shanshui Art of Shen Aiqi Pi Daojian Shen Aiqi can be described as one of the eccentric geniuses of Hubei. A true individualist, he has forged his own path all his life. He is equally at home lustily singing heroic songs as quietly contemplating the mysteries of the human […]
YAN Shanchun: Literati Painting? Abstract Painting? Some Thoughts on the Art of Yan Shanchun 《文人畫？抽象畫？ ――關於嚴善錞繪畫藝術的思考》
Lu Peng Literati Painting? Abstract Painting? Some Thoughts on the Art of Yan Shanchun Lu Peng Yan Shanchun’s is an art of cultivation, an art in which is implicit a deep respect for our own artistic history. And at the same time, this is an art that requires from us a theoretical understanding of both […]
《梁巨廷：閱讀圖像敍述的歷史》 “LEUNG Kui-Ting: Read History through Narrative Pictorial Vocabulary”
呂澎 Lu Peng美術評論家 在絹素上用墨進行的當代繪畫可以歸納爲兩個表現方向：讓可視圖像成爲充分的閱讀內容和以筆墨本身成爲畫面的主體。新的水墨實驗，無論在大陸還是香港，大致依照這樣的方向發展。那些繁複的抽象水墨也許占滿了畫面的空間，但是，如果畫家將“宇宙”、“乾坤”這樣的宏大概念作爲出發點，畫中的內容就很容易完全進入到一種抽象的世界，一個只有畫家自己才能解釋的世界。這樣的表現實驗可能給出了一種純粹的筆墨遊戲，在繪畫語言上可以同西方的“抽象”表現發生關聯。但是，如何將一種特殊的“抽象”同“抽象”這個概念分離開來，而形成特殊的圖像內容？同時，筆墨材料本身又不簡單是一種強調表現工具的托詞？對這類問題的解決並不容易。 梁巨廷寫於絹本之上的水墨《疊》顯然不同于“抽象水墨”，因爲我們非常清晰地在畫家的作品中看到了用縝密的筆觸表現出來的山川。看得出，無論早年的學習還是基本的文化背景，傳統的山水概念在畫家的大腦裏保持了堅固的位置，這樣的堅固不僅是不可更改的，而且畫家似乎根本沒有更改的任何意願——畫面表現出畫家對這樣的堅固的興趣與迷戀。中國傳統繪畫是一種教養的知識，理解山川或者表現山川事實上經常是在閱讀歷史。對古人的表現方法、趣味以及作品中的自然與真實自然的對比，都可以構成一種知識教養的練習，所謂水墨情趣和文人內涵就來自這樣的練習。正是在這樣的練習中，我們熟悉和理解了歷史。但是，重復已經有的山水圖像是不可能的，對山水的理解也會因時間發生變化。西方藝術的影響使畫家對“山水”圖像的理解發生了根本的變化，事實上，用古人的“可望”、“可遊”和“可居”的概念既不適合於今天的真實概念，也完全不符合畫家的意圖，那些“山水”圖像不是提供物理的真實性，而是展示一種很容易想到“歷史”這個詞的觀念世界。它們以可以理解的局部構成一個需要重新去理解的整體，讓觀衆去辨析其中的內容以及含義。 簡單地重組已經熟悉的圖像不是一種特殊個人風格産生的方法，梁巨廷利用山水的局部形態，通過轉印重疊和細微的處理，將那些畫家認爲有含義的物件以及文字“埋”入重組後的圖像世界中，它們互爲穿插、遮蔽。結果，畫家保留了作爲歷史知識的傳統山水趣味，但是在畫面裏，他在筆墨經營的過程中讓這些趣味受到屬於今天的形式趣味的規範，使畫中的內容出現不同程度的陌生感。 無可質疑的是，畫家的設計經歷和設計思想非常嚴重地影響著畫面的安排。在很大程度上講，正是“設計”構成了一種閱讀的可能性，將傳統的圖像和符號重組之後的畫面需要分析性的眼光去觀看，這就是一種閱讀，一種在歷史主義者看來屬於傳統精英知識份子的閱讀。現在，畫家爲我們提供了一個明確的閱讀結構，而這種結構又是那樣地與當代的設計觀念相聯繫，使得我們很容易將那些傳統的內容分解和給予重新認識。而這正是今天的水墨藝術家希望達到的目的之一。在對歷史的圖像做精心的安排中，畫家不簡單是對原有的圖像做改造和修正，而是以顯而易見的理性設計給予重新組織和處理。這樣的風格化的製作方式將畫家的水墨同那些因抽象的目的放任筆墨或者爲重山疊水而經營位置的傾向明顯區別開來了。 梁巨廷的山水是難以遊歷的，畫家也許更希望觀衆去分析與理解畫中的繁複變化而事實上沒有自然邏輯的“山水”，這樣，人們容易從抽象的思想方面去理解那些具體的形象，進而將“山水”徹底主觀化、抽象化並問題化。因此，畫家居然通過非常易於理解的圖像世界而不是抽象的墨團將觀衆引向過去，引向廣袤的深處，這是一種符合心理習慣的方法。我們不用去揣測觀衆是否希望或能夠遊歷這樣的山川，但可以肯定的是，觀衆不可避免地要去閱讀畫家“疊”出的“山水”，從中喚起心中的疑問。 在圖像資訊泛濫的今天，保持一種穩定而系統的圖像，同時避免流行的借用，將工作限於一個特殊的範圍，這是一種成熟的立場。任何人都知道歷史的敍述需要邏輯，不過任何人都應該有自己敍述歷史的角度和方式，梁巨廷通過「疊」系列歸納出他自己特殊的歷史觀點和角度，他將那些被認爲能夠提示問題的圖像和符號忽隱忽現地隱藏在他編織的形象世界裏，無非是希望觀衆跟隨他的意圖去重新閱讀歷史。 當文字的歷史成爲一般教科書時，往往圖像敍述的歷史就變得生動和具有啓發性，而正是閱讀圖像敍述的歷史，讓我們經常可以喚起對歷史的重新認識，我們經常所說的藝術的美學影響力在理性方面的作用就在這裏。
LUO Ying: The Slow Victory of Plants 《植物的勝利姍姍來遲 讀羅穎的花草世界》
Qiu Zhijie The Slow Victory of Plants: On Luo Ying’s World of Flora Qiu Zhijie Quiescent and devoid of human presence, Luo Ying’s world is populated instead by orioles in flight, and a spectrum of trees and flowers: lotus rising from ponds, bamboo and pines, rose apples and cherry blossoms, all lush and flourishing. This […]