近期動向
HSU Yu-Jen: Hsu Yu-jen…and his World of Fine-Brush Ink-Wash Painting 《許雨仁……和他創造的細筆水墨世界》
Gao Wei Hsu Yu-jen…and his World of Fine-Brush Ink-Wash Painting Gao Wei Ancient Chinese thought that the world was composed of the five basic elements of gold, wood, water, fire and earth. In Hsu Yu-jen’s fine-brush ink-wash painting, however, the world is composed of interconnected small dots and extremely fine lines. Furthermore, this world takes […]
Chen Heng: 經驗的復活——談陳恆的水墨
Yu Jian2011 陳恆作品 陳恆早年學的是水墨，後來又深入油畫，造詣深厚。近年油畫水墨並進，但似乎並不想走時下畫界流行的中西合一之路。油畫就是油畫，水墨就是水墨。左手寫丹青，右手塗油彩，如果彼此間有滲透，也是在道的層面。兩者陳恆都得心應手，而且自成氣象。何謂現代意義上的畫家，我以為不在理論、觀念、主義，而在於對新形式的應用和把握。行家對陳恆油畫的評價極高，幾年前香港的漢雅軒悄悄地辦過一次個展，策展人張頌仁認為：「陳恆的畫焦點是放在內在的精神層面，呈現出濃厚的宗教意味」。畫展之後，作品全部被藏家收走，只是流星般在畫廊晃過一下，如今已難覓蹤跡。我是少數幾個得見原作的人之一，至今還記得面對他作品時的那種激動。當時曾經為這個畫展寫過一文，叫做《齊白石之後》。陳恆是苦行僧，多年住在北京，只是潛心畫畫，不與碼頭上熙熙攘攘的各路交往。不自我張揚也不宣傳，彷彿古代匠人，作品一出爐，就送到客戶家去了。所以他雖然已經畫出傑作，卻沒有成為名人，像個地下工作者。 最近幾年，陳恆、馬雲和我，漫遊藏區、大理、建水、蘇州、敦煌……對中國文化有更深感悟，交談甚多。我有時會接到他從北京打來的電話，正要過綠燈，只好停下，聽著他在2000多公里以外，隔著大片大片的高山、平原、河流、沼澤說什麼「信仰轉移了，只剩下曾經為宗教所激發的藝術這個問題，我們可以再談談」之類。有時候我一邊望著對面的攤子上的人在打麻將，一邊與他討論莫蘭迪或者八大山人。 這批水墨畫，是陳恆最近幾年沈思琢磨的結果。油畫就是油畫，水墨就是水墨。這一點與我不謀而合，新詩做新詩寫，舊詩做舊詩寫。有無相生，世界之豐富在有之萬千，深邃在無之難以定形。最近時代，人類為全球化所迷惑，貿易主導的通波及一切，不可通者亦強為通之。海德格爾有悟，嘗言，「我曾經十分笨拙地把語言稱為存在的家。如若人是通過他的語言才棲居在存在之要求中，那麼，我們歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個家中。」東西方住在不同的家中，上帝創造巴別塔不僅僅分裂世界，也是為了豐富世界。世界之通，在感受上，精神上，不必在語言上、地理上、生活方式上、藝術上，這些方面應該像費孝通先生所說的，各美其美，世界大同。文明的厚重、深邃、豐富多姿恰恰在於世界不通的部分，不可取代的方言、特產、氣候、人種等等。讓上帝的歸上帝，該撒的歸該撒。語言上的民族主義在這個全球化時代是一種前衛。通只是在碼頭上，而不是在畫室深處。水墨畫是一種中國習俗，油畫是一種西方思維，如何在這兩種南轅北轍的藝術樣式中找到可以通為一的道路，我還真地看不出來，這其實是一條時髦的現代主義迷途。但是，藝術樣式是個人的才能可以把握的，現代意義上的天才，我以為正在對新形式的把握上。百科全書式的人物為何出現在文藝復興時代而不是中世紀，因為新的形式出現了。水墨畫有千年歷史，油畫進入中國已經近兩個世紀，出現陳恆這樣的藝術家是必然的。 西方文化影響中國，我以為最重要的不是思想主義，而是方法。陳恆琢磨繪畫，不僅在構圖佈局筆法（在塞尚那裡，他琢磨出幾何）甚至包括顏料配方。形而下者謂之器，許多人不屑，陳恆卻從形而下的琢磨而抵達形而上，從器到道。這種琢磨很笨，但非常根本，賁象窮白，貴乎返本，本是什麼，器也。陳恆是本源性的藝術家，他有根基，從根基出著手。 這批水墨是他2010到2011年之間的作品。這批畫，耐看自不必說。我可以不吝其詞地說，厚重、大氣、大巧若拙而又不野。可謂文質彬彬，有君子氣象，補壁，真個是滿室生輝。 水墨畫雖是表現，但大部分水墨依然拘泥於某種現實的寫意。陳恆突破這種寫意，塊面和線條本身被賦予精神性的力量，顯得更為抽象。我感覺他其實是在後退，似乎回到紋身的時代，為自然紋身，只注重它的力量而忽略它的象。但這種紋身不是原始的，而是文明的後果。陳恆從八大山人、莫蘭蒂那裡得到啓示，他試圖深化那些已經被大師意識到的東西。 但他不是僅僅從意境上著手，他是本源性的藝術家，陳恆喜歡思考繪畫如何開始。這些畫給我印象更深的是他創造了一種全新的水墨畫與世界的關係。 「天門中斷楚江開， 碧水東流至此回。 兩岸青山相對出， 孤帆一片日邊來」 彷彿是一種解放，彷彿回到了繪畫的開始處，畫幅再次呈現出一種頓悟、出世般的清新。 傳統畫幅的邊被取消了。畫幅本是沒有邊的，就像古代世界的紋身，邊框將畫幅囿禁是一種雅馴。陳恆非歷史地處理畫幅的傳統結構，漢字不再是題跋，而是畫面的主要構成，線條、塊面，並直接將整個畫幅開放性地帶入天地之間。 水墨畫長於表現，這是水墨畫的材料和工具本身決定的。水墨畫無法寫實，只要在用水墨，就是表現性的。中國水墨之難於突破，也就在於這種宿命式的表現主義。因此以往大家，無不尋求在表現上有所突破。這種突破在工具、材料上很局限，突破往往在畫家精神世界與宇宙大千的關係上，也就是如何看世界上突破。 陳恆改變了一點點。讓漢字的象形性回歸本位是一點。另一點，通常的水墨畫的變化都是在意境的處理上，陰陽黑白濃淡或者寫意工筆的分配。但陳恆的改變卻不僅此，他重構了畫幅與世界的關係。以往，水墨總在尺幅之內，與世界有一個畫與非畫面的自治關係。陳恆取消了這個邊界，這些畫是開放性的，沒有邊界，彷彿只是宇宙中的天然一物，宇宙只是畫面的延伸或入侵。時空關係的改變不僅在於畫面內部，非邏輯地、夢幻般地錯置象的關係，感受性或者理性地重構，也在於整幅畫與天地的關係，畫面彷彿置身於山壁，創造了一個場，無論大雁或者芭蕉，都隱去自身，形隱藏著的形而上之力得到強烈的表現。畫幅只是置身於一個宇宙之場中的一物，就像天壇、民間門神畫與周邊世界的關係。門神和天壇都是開放的，因為它們必須與天地神靈直接交感，不能有框。泰山石刻也是這種關係。溝通與宇宙自然之最後邊界，給人的印象不再是畫幅之內而是萬物之間。 裝裱也成為創作的一部分，根據畫面，裝裱各不相同。畫幅不再是一張完工的宣紙，只要交裝裱行框起來就可以了。一幅作品作為整體與空間的關係不再是自治的，而是開放的。 陳恆這些畫給人一種活起來的感受。這種革命性的結構最動人的是它不是那種野怪黑亂的標新立異，而彷彿是本來如此，傳統只是被移動了一點，這不是反傳統的斷裂，而是經驗的復活。這些畫其實回到的是開始，繪畫的開始之處。繪畫並非從尺幅之內開始，而是從大地上開始，從紋身開始，隨便它是什麼身。從自由開始。文要建立的人與世界的出世關係，文明，以文就是照亮。但文明過度，藝術的革命就要回到紋。 說到底，陳恆著眼的是藝術與世界的終極關係。形式、技巧對於他來說，都是次要的。但這個關係必須從形而下處著眼（材料、結構、筆法等）而不是從觀念到觀念。陳恆只不過是回到紋而已。這是一種經驗而不是標新立異。 後繼者可以在陳恆的這種突破中看到更多的可能性。 張頌仁說他的作品有宗教感，我以為陳恆的宗教精神並非在教堂裡面作畫。而是中國式的為天地立心，人皆可以成聖賢，他從根基上入手，創造出水墨畫與大千世界的新關係，復活了我們已經遺忘的那些經驗。 2011年12月5日星期一 在昆明
Chen Heng: 齊白石以後——在陳恆畫中有所思
Yu Jian2007 來自中國遙遠外省雲南的陳恆是我們這個時代的一個異數。 雲南有27個少數民族。異數是這個省的存在根基。在這個全球化日益征服著大多數的時代，只有異數能夠引領我們守住那些最後的根基。 異數並非通常理解的標新立異，恰恰相反，標新立異已經成為我們時代的主流文化，新的媚俗者可謂滔滔者天下皆是。陳恆的藝術立場卻過於古典、不合時宜、孤獨因而顯得相當前衛了。傑出的藝術家必然是悖論的承擔者。「前衛」並不總是在所謂的前面，世界是圓的，而不是一條無休無止的直線。如果你總是前進，你最後會來到出發的地方，如果你後退，你會遇到那些前進的人們。歐洲的文藝復興也許是這方面的例子之一。西方最近200年來，一直在取消上帝，但最近的思潮是，還是得回到上帝那裡去，否則人們就沒有根基了，遊戲就越來越乏味了。其實，世界在基本的方面一步也沒有前進過，否則過去的五千年的文明就不可能「道法自然」。 陳恆是我們時代藝術家中深諳此道的鳳毛麟角者之一。談論陳恆的作品不需要創造時髦的術語，而使用那些已經成為文明史之常識的經典語言卻是必須的。 有一次，我與陳恆在橫斷山脈的四川省一側旅行，我們步行來到一個信仰苯教的藏族人的村莊中走下，那古老的村莊位於高山之巔，白色的石頭房子里供奉著千年前的神靈。我們在蘋果樹下乘涼的時候，再次談起了齊白石，這也許是我們第１０１次談論這位偉大的畫師。我相信，齊白石的名字在這個地區是第一次被提到。那是一個乾旱的夏天，空氣中熱浪喧囂，微風從岩石上吹下。後來我們又經過一棵巨大的柏樹，下面坐著七八個白髮蒼蒼的老太太，她們正在唱古歌求雨，我們聽不懂她們的歌詞，但那歌聲使人心靜。她們在祈求最基本的東西，莊嚴、肅穆、深邃，就像在教堂，她們以神說話的虔誠來祈求一場雨。那個黃昏我們跟著她們的諳啞的歌聲穿越時間回到世界的開始，一個靈魂出竅的時刻。 二十世紀以降的中國藝術家，如果他依然是古代那種順天承命的藝術家的話，他必然是齊白石以後。齊白石是個高峰，令人仰止。中國現代藝術史的幸運是，我們的最後一位巨人不是一個中世紀的遙遠之人。作為藝術最高標準的保持者，如果繼續者，不是齊白石以後，是誰以後呢？齊白石令人絕望。這個時代離他如此之近，完全生活在他的呼吸中。但現代藝術的另一個幸運是，油畫進入了中國，新的可能性迅速地出現了。 油畫在齊白石的時代進入中國。給現代藝術製造了一個錯覺，人們以為齊白石永遠結束了。人們把油畫視為一場一刀兩斷的革命，水墨與刮刀、調色板是根本不同的工具。齊白石隨著文房四寶一道被廢黜了，就像宣統皇帝被趕出了故宮。但事情沒有那麼簡單，也許藝術家在過去一百年里欣喜若狂，他們終於得以用新工具開天闢地，從０開始。但一個世紀過去了，我們發現，什麼也沒有開始。 油畫作為來自西方的工具，20世紀的中國藝術家們一直在利用它來畫「什麼」。油畫在西方也許並非工具，從海德格爾對文森特·凡高的解釋，我們可以看出，就是在西方，油畫也在向著非工具性的自在者發展。西方藝術起源於對自然的模仿，藝術被視為探索世界的科學的一部分。例如繪畫對天文學中透視理論的影響。這種科學觀在20世紀被逐步拋棄，當西方意識到「藝術是直覺」（克羅齊）開始反動「物理性繪畫」，已經是20世紀的事情了。西方20世紀的「表現主義」其實與中國藝術悠久傳統的某些因素暗合，但不同的是，中國式表現的最高境界是「雅」。「雅」可以說是中國藝術的上帝。雅，就是詩意，詩意是古代中國藝術的最高境界，也成為藝術家們的噩夢。對「雅」的突破或者回歸其實一直是中國藝術的魅力所在。西方的表現主義最後卻抵達「觀念」。20世紀的中國的現代藝術模仿的是西方式的「表現」，藝術成為意識形態的工具。 ２０世紀的「拿來」，從根本上說，都是工具理性支配，一切拿來的都是為了用。20世紀對雅的革命是使藝術意識形態化，現代藝術其實一直在意識形態的空間平面上擴展。藝術的叛亂與標新立異只是觀念、主義、「畫什麼」的大膽推進。在八十年代，這種觀念反叛還有著具體的對象，而在九十年代以後，「畫什麼」只是藝術家們如何「先富起來」的各種策略了。為了保持「反抗」的姿態，藝術家們甚至可以虛構「黑暗」，因為這樣才有買方市場。「畫什麼」從政治正確的「靈魂工程師」已經轉為「道在屎溺」，「賣掉，怎麼都行」。「中正之聲，日漸日微」。有人甚至宣稱，關於藝術語言的探索，在全球都已結束。中國藝術家的任務只是拿來，藝術只是工具，過去是改造世界的工具，現在是改善生活水平的工具，已經成為共識。如今幾乎已經沒有人再從倫勃蘭那裡「拿來」，連印象派、野獸主義……都由於「無用」而被拋棄了，聰明的藝術家們直接從每年的威尼斯雙年展拿過來。西方青睞中國當代藝術在觀念上的種種越來越誇張的突破，儘管這些突破已經沒有任何底線，最高標準只是能否賣掉、反叛對象已經虛無。西方也慶幸這些突破從來沒有超越西方各種傳統的藝術語言，我的意思是，西方壓根兒就沒有考慮過為他們如此看好的中國當代藝術是否出現了塞尚或者畢加索「以後」，這是不可能的。中國現代藝術永遠是——「毛以後」。而從有效的藝術史來看，歷史依然在期待齊白石以後。經過一個世紀的喧囂，最後一位偉大者依然是齊白石。歷史將要選擇天才來復興雅的傳統。 拿來主義的為我所用在技術層面上也許是對的，但拿來主義席捲一切，成為本體論。中國生活的形而上層面不是通過上帝而是通過雅來確立。藝術並非實用者，藝術乃詩意之棲居。２０世紀工具理性盛行的可怕的後果是，詩意被嚴嚴實實地遮蔽了，詩意在意識形態、觀念、主義、知識走馬燈般的喧囂中已經缺席。 我們生活在一個乏味的世界中。這是一個反自然的時代，虛構盛行，「道法自然」作為傳統中國的「道樞」已經鏽跡斑斑。 陳恆是個例外。 陳恆不相信一切已經結束。 他落後於時代全方位的奧林匹克運動，從陳舊的齊白石開始，接著畫。 「大雅久不作。吾衰竟誰陳」。「正聲何微茫，哀怨起騷人」（李白） 一百年的「拿來」並非勞而無功，至少，它使油畫在中國「合法化」了。一個齊白石以後的藝術家必然面對兩個傳統，齊白石們的傳統和「拿來主義」的傳統。大多數藝術家無視前者的存在，他們更心儀１９６６年以來的新文化，從０開始令他們輕鬆，獲得新觀念比在如何畫上前進一毫米容易多了。這涉及到世界觀的問題，藝術是為了越來越流行的中國現代藝術新方針「賣掉，怎麼都行」，還是過去時代的那些老生常談，比如「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香．宣物莫大於言，存形莫善於畫。」（陸機） 陳恆是一個把「筆墨」視為存在本身而不是工具的藝術家，他繼承的是一個悠久的世界傳統。陳恆考慮的不是畫什麼，而是如何畫。其實什麼都可以畫，世間一切皆詩，重要的是如何畫。 與西方把繪畫視為「外形的模仿、製造「（柏拉圖）、「按照自己的形象畫出和塑出神的樣子」（色諾芬）或者「創造沒見過的東西」不同，「道法自然」的中國藝術傳統是在家的。「夫畫者，成教化，助人倫」（唐：張彥遠）「人禽、宮室、器用皆有常形……欺世盜名者，必托於無常形也（宋 蘇軾）。常：恆久、經常；法典、倫常、普通、庸常。常、教化、人倫都是家事、家常。古典藝術家為人生為家而創造而不是為社會、時代或者展覽會上的公眾而創造。齊白石是一個在家的畫家而不是展覽館畫家，他表現的是常。油畫在過去的一個世紀中，完成了它的合法化過程。但油畫依然沒有取得山水畫的那種資格，人們會把把文房四寶自然地放在家裡，但沒有人會把油畫鏟和調色板視為文具。在我看來，油畫在中國一直是工具而不是文具，油畫在中國開闢了展覽館的空間，但它沒有進入家中。早期中國油畫先輩因為與東西方古典傳統氣脈未斷，油畫還在家門口徘徊過一陣，但後來就跟著革命徹底上路了。 文具，是對存在的尊重、順應。《說文解字》說：「文：錯畫也」。錯畫就是交錯的花紋，與文身有關，《禮記·王制》雲：「‘東方曰夷，被發文身’。孔疏：文身者，謂以丹青文飾其身。’」文身，首先是對身的尊重，「人之初，性本善」，因為對身、對生的感激，贊美，因此以丹青文之。文身就是文明，身是黑暗的，是詩意之所在，但只有文，只有丹青才將存在的詩意照亮。這就是雅，雅就是被「文」明的詩意。大塊假我以文章（李白），天地有大美而不言，這就是「道法自然」。 工具，是對存在的改造、革命。《說文解字》說：「工，巧飾也。象人有規矩」。巧，技也。工就是技術，技術不是創造，而是根據圖紙、規則來製造，中國20世紀的現代藝術，說到底，基本上是根據西方的圖紙在製造。 工具理性植根在西方思想中。展覽館其實是教堂的延伸，展覽館是改造帶有原罪的靈魂的教室。傳統中國的藝術世界是在家的，它不是認識改造世界的意識形態，不是拯救世界的工具，不是所謂的「社會雕塑」。 意識形態、觀念、主義、知識都是實用者，此一時彼一時。意識形態是可以說出來的種種主義、觀念。而雅則是道可道，非常道。沒有是非，「天地無德」，乃是那穿越時間的永恆者。中國世界的意義系統不是依靠宗教、意識形態支持，而是靠詩意支持。當我們說詩意的時候，並非艷俗美學或波普藝術所嘲弄的風花雪月。詩意存在於大地世間，文使其明，中國文明的源頭是「道法自然」。自然乃詩意所在，但詩意被原始的黑暗遮蔽著，只有文才能照亮。文，先是紋，然後才是文。文雅，文而後雅。 「雅者，正也。言王政所由興廢也，大雅不作，則斯文衰矣」（《李太白全集》楊其賢語）雅在中國，對於藝術家來說，既是上帝也是暴君。雅馴從宋以後，越來越令人窒息，已經近於福柯所謂的「理性就是酷刑」。20世紀顛覆了雅的傳統。但雅與上帝不同的是，雅與人生不是分離的，它有一個「天人合一」的基礎。雅不只是藝術的最高典範，也是家、日常生活的典範。它不是高踞於日常生活之上的宗教。顛覆雅與顛覆上帝不同，後者並不影響生活方式。雅基於常，對雅的顛覆，最終卻是對家的顛覆，對常的顛覆、對存在的顛覆。 對雅的顛覆導致的是故鄉的喪失。 這是一個「在路上」的時代，人們正在普遍地喪失故鄉，並以喪失故鄉為榮。齊白石以後，意味著藝術如何重新回到家中。「在路上」是現代藝術的宿命，也是它最媚俗的方向，現代藝術真正的先鋒派方向其實恰恰不是八十年代以來的那些標新立異，而是回家。 「在路上」已經一個世紀了，現在已經出現了塵埃落定的跡象。我們已經厭倦了無休無止的從「0」開始，厭倦了推倒重來，厭倦了「拆」，厭倦了居無定所。 回家的陳恆出現不是偶然的。 回家，回到常識，這是陳恆作品的基本出發點，他要表現的是只存在於故鄉的詩意。 家，就是沒有什麼特殊者被認識、理解、解釋、分類、剝離、獵取、批判或贊美、被作為對象。世間一切皆詩，正是在這一點上，陳恆越過是是非非的時代，在「家常「上與齊白石聯繫起來，他在家常的詩意上呼應著齊白石。 但陳恆的家與齊白石的家不同，作為當代人的家，這個家已經不是存在本身，而是一種記憶。在１９６６年以後的中國，家已經「彼岸化」了，詩意缺席，詩意已經不是在場者，而是一種記憶。陳恆的家是一種對家的回憶。 陳恆必須為自己回憶一個家。這是一個卡夫卡式的噩夢，尤利西斯已經永遠被流放，但他終身的使命是回到那個記憶中的家裡面，流放就是回家。如果他放棄了回家，放棄了記憶，他自己就不存在。陳恆的作品不是意義空間的開發性競賽，而是時間的延續。 他在兩個方面意識到時間，歷史的自然的時間和畫面內部的時間。他知道在何處與齊白石們的那個悠久傳統聯繫。他也創造著他個人的時間，他的畫非常緩慢，色彩和線條是生長出來的而不是構思的，或者說，構思在時間中被取消了。我們在他的畫面前停下來，而不是掠過。他的畫不是某種關於「為什麼」的問題或者答案，而是一個沈默自在的存在者。那是家裡面的某一部分，你可以與這些畫一道過日子，而不會被它驚動。現代主義的大部分作品都有入侵者的暴力性質，令人惶惶不安，激越人去思考生活之惡、世界之末日。而陳恆的作品卻像某種老傢具那樣，令你安心，他創造了一種精神性的故鄉。 「道法自然」在這個全面反自然的時代中，不自然地被昇華起來，已經類似宗教。陳恆與齊白石們不同的是，如果齊白石是一位偉大的文人的話，那麼陳恆之流更像是捨身飼虎的聖徒。 如果畫什麼並不是一個問題，那麼陳恆要畫的只是如何畫。把回家理解為只是把油畫處理出水墨的效果未免簡單。刮刀永遠不是毛筆，但倫勃蘭就是齊白石。詩意並不區別這兩者，詩意可以棲居於齊白石也可以棲居於倫勃蘭，詩意可以使齊白石的作品從大白菜老鼠偷油出發而具有宗教感，也可以令倫勃蘭超越宗教而具有人間煙火氣息。 陳恆的作品感動我們的是它所表現的那種感激之情。這是對存在的感激。天地之大德曰生，感激的就是這種「生」之大德，感激把我們拋到存在中的那個無名力量，「天地無德」，這種「生之大德」，並不是一個觀念，一個是非，在著而已。陳恆並不是懷舊者，懷舊是一種意識形態，是對「革命」的反動、批判。懷舊是一種做作，所有的意識形態藝術都是做作，做作就是「工」，藝術創造的衝動不是來自心靈，不是「道法自然」的感動，而是反自然地對存在進行分析、理解、解釋、判斷、歸類。因此陳恆的作品中有一種大歡喜在，令人安靜。 陳恆的作品每一幅都是一個場，動人的是具有返魅力量的氣象。線條、色彩、造型、光、痕跡、凸凹，就像一個巫師召喚神靈的現場，我們被畫面本身感動，而不是被某個謎底、意義感動。詩意並不是虛構，詩意存在於象中，象不是模仿，不是寫實，不是像，是恍兮惚兮，其中有象。詩意是家常的。既不太似而媚俗，（所謂自然主義、現實主義）也不過分誇張變形以欺世（所謂抽象）恰倒好處，執其中。 在陳恆的作品面前，任何闡釋都是多餘的。因為他創造的不是觀念，而是家。就像古代中國的作品從來沒有前言或者主持人、文本闡釋那樣，畫面本身巨大的存在感足以令周圍沈默，把我們帶回到看，我們彷彿通過他的畫面第一次來到了世界上，看到我們遺忘已久的家。 「我志在刪述 重輝映千春！」（李白） 二〇〇七年季春在昆明
Chen Heng: Sentiments of Yunnan
Johnson Chang Tsong-Zung1999 Chen Heng is sentimental towards the past, not just in a nostalgic yearning for its lost beauty, but for the sake of describing a purity that is yet uncontaminated by worldliness and experience. In his paintings he attempts to arrest the fleeting changes wrought by time and make permanent poignant moments, such […]
CHU Hing Wah: A Blessed Life. The Art of Chu Hing Wah 《汎愛人的赤子： 朱興華的藝術人生》
Chang Tsong-Zung 張頌仁 A Blessed Life. The Art of Chu Hing WahChang Tsong-Zung Written in Hong Kong in December of the 68th year of the People’s Republic Chu Hing Wah’s life story is neither dramatic nor extraordinary: rather, it is a story of ‘ordinary happiness’. For Chu Hing Wah, the way to happiness lies in finding […]
CAO Xiaoyang: SHANSHUI – A VIEW: An Appreciation of Cao Xiaoyang’s Art 《山水•觀：寫在曹曉陽的“所謂”山水面前》
Sun Shanchun2014 SHANSHUI: A VIEWAn Appreciation of Cao Xiaoyang’s ArtSun Shanchun ‘Therefore observe it diligently, go by it and do not depart from nature arbitrarily, imagining to find the better by thyself, for thou wouldst be misled. For, verily, ‘art’ is embedded in nature; he who can extract it has it.’ […]
CAO Xiaoyang: SHANSHUI + LANDSCAPE: A Third Path? 《風景和山水：繪畫的第三條路？》
Jiang Jun2014 SHANSHUI + LANDSCAPE:A Third Path?Jiang Jun I. After many years under Xiaoyang’s tutelage, it never occurred to me that I would be asked to write about his art, and I must confess that the thought of it makes me a little uneasy. I am more of a theorist: I have never undertaken any formal […]
CAO Xiaoyang: SHARING SILENT SECRETS: Cao Xiaoyang’s Way of Shanshui 《秘響旁通：曹曉陽的“山水”工作》
Gao Shiming2014 SHARING SILENT SECRETS: Cao Xiaoyang’s Way of ShanshuiGao Shiming Xiaoyang once said: ‘All my exhibitions have one single theme: shanshui.’ Xiaoyang has devoted himself exclusively to shanshui art (Literally, ‘mountains and water’; the Chinese concept of brush-and-ink landscape painting.) for over ten years. And through all these years, each time Xiaoyang paints, it seems that he is […]
BOLOHO: 一路向南，賦活藝術”南方”
The Art Newspaper China2022 在印度尼西亞的鄉村裡有一種被稱為「lumbung」的公共糧倉，村民們會將每家盈餘的收成存入其中，共同來決定該怎樣分配，使這些收成能更好地助益於整個鄉村社群的未來。這一另類的公共治理方法被印度尼西亞的藝術團體朗魯帕（ruangrupa）選作他們策劃第15屆卡塞爾文獻展（documenta fifteen，6月18日至9月25日）的理念基礎，並延伸到當代世界的各種資源、觀念與知識的共享模式，特別強調通過群體實踐，深入對生態、社會與經濟的可持續性等緊迫議題的思考與探索。 本屆文獻展的參展藝術家以行動者團體為主，大多來自「全球南方」（Global South）國家。「全球南方」一詞源起於上世紀60年代，用於指代亞、非、拉美、大洋洲等經濟發展水平與政治及文化地位相對落後的國家，它們的地理位置大多在昔日殖民主義與帝國主義的力量中心以南。近年隨著西方發達國家主導的世界秩序日陷危機，「全球南方」的概念愈發頻繁地見於國際問題的研究與報道，在藝術領域亦釋放出一股來自邊緣地帶的活力，動搖已然板結的西方中心話語。而在中文語境中，處於內陸邊緣的「南方」在自然生態、社群形態、人文脈絡、交流互通等方面也蘊藏著別樣的生機與變革之勢。「南方」不只是一個地緣與身份的範疇，更代表諸多富於流動性、聯通性與再生力量的實踐方法和精神資源，既活潑有力，又洞幽燭微。 「始終處於生成狀態的合作」 本屆卡塞爾文獻展的參展藝術家曹明浩和陳建軍生活在成都，兩人的「水系」計劃從2015年持續至今，圍繞著在中國西南地區的岷江流域的一系列實地行走和沿途合作展開，從考察這一水系的歷史流變與現實狀態開始，進入不同的現場去搭建地方生活環境各個系統的新關係網絡，其中涉及當地居民、不同學科的研究者、其他物種及非生命物質的參與，他們稱之為一種「始終處於生成狀態的合作」。曹明浩和陳建軍主張通過一種在邊緣的、小範圍內的生態實踐，慢慢脫離受系統控制的生態敘事，進而確認其創作研究的具體場景與工作基礎。2019年的《水系避難所#1》和《水系避難所#2》以反思2008年四川地震後的政策和災後重建計劃對岷江水系的影響為起點，通過與羌族居民、建築師、地質和植物學者、乃至土壤等非人類主體的合作，探索地方傳統、古代智慧和超越人類的智能對這些影響的緩解和回應方式。參與本屆文獻展的《水系避難所#3》（2022）則去到岷江上游橫斷山脈及其源頭區域，那裡是許多遠古存留下來的物種和物質的避難所，亦有幾乎處在現代性之外的生態牧區，他們嘗試用「去人類中心」的視角觀察、理解當地的生態智慧及人與其他物種、物質之間的關係，從中尋求對於避難與共生的啓示。 《水系避難所#3》在文獻展上的呈現超越了對於水系源頭的地理學定位，以與之相同海拔的若爾蓋草原的牧民用氂牛毛編制的黑帳篷為主要形態。帳篷中展示的視頻、檔案與出版物中包含大量對當地環境問題、生態變遷、牧民的自然知識及應對草場退化的植草實踐的考察，還包括當地環保人士扎瓊巴讓的《格爾登噶曲喀的情器繪畫》——以28幅唐卡繪制的草原修復故事，揭示在脆弱生態系統中的牧民、草、氂牛、鼠兔、黑頸鶴、黑土灘、沙、水之間的依附與轉化過程。曹明浩和陳建軍還會邀請其長期合作者、文獻展的其他藝術家、卡塞爾當地的社群及研究者在黑帳篷中舉辦一系列演講和工作坊活動。文獻展結束後，製作帳篷的材料將以生態友好的方式被回收利用，或在卡塞爾當地降解。 本屆文獻展的另一參展團體菠蘿核（BOLOHO）是一個位於廣州的空間，也是一個基於友誼的經濟實體，由BUBU與CAT兩位家庭職業女性發起於2019年，馮偉敬、李致恿、朱建林陸續加入成為正式成員。基於對人際關係、家庭結構和社會角色的反思，既作為一個以自律、平等、互助為原則的「公司」平台為無法只靠藝術謀生的自己和同伴們提供各種工作，也邀請彼此欣賞的朋友和組織一起工作、學習、分享和成長。菠蘿核應本屆文獻展之邀發起的新項目《BOLOHOPE》通過迷你情景劇，繪畫，縫紉，文本，物料設計等媒介，嘗試在種種日常生活的災難性現場中，用集體性的創作掙脫系統與體制的裹挾，去描述那些從未停止顯現、卻未必會化作現實的「HOPE」（希望）。 在廣州務實而多元的藝術氛圍中，菠蘿核的創作不以展覽和藝術體制為目標，並認為日常生活中的許多實踐都是被低估了的「藝術」，比如煮飯、種植、縫紉、家務勞動和養育孩子。其成員中有廣府人、潮汕人和客家人，自小都曾將港台電視劇作為瞭解世界、想象未來的窗口，從其中學到的橋段和幽默也被用於本次《BOLOHOPE》的表演之中，成為一種糅合現實與想象、表達苦樂的直接方式。菠蘿核的成員早在2010年的學生時代就開始自發組織集體項目，在過去的十多年中經歷過許多不同空間和形態的集體實踐，這些集體有些是臨時的、有些仍在持續。在一次採訪中，菠蘿核成員認為集體有各自的生命和活力，不會勉強維持一個集體存續的時間——「它跟具體參與的人的能量有關，像潮汐一樣，既激發人協作的潛力，也需要照料彼此的疲憊。」潮汐般的變動或許也意味著不停地生成。 在全球化與地方性之間 自2010年開館以來，廣東時代美術館一直致力於在全球化的背景下探索珠三角地區藝術實踐呈現的獨特視野。2017年，該館進一步提出「一路向南」的行動面向，主動將自身置於充滿複雜性和豐富性的「全球南方」敘事和想象之中。這種自覺向南的離散態度既可以追溯到19世紀西方殖民貿易時期廣東沿海華工向南洋以至古巴等地的移民潮，也可在近十年製造業和基建投資向東南亞、非洲和拉美的南移趨勢中找到回應。「一路向南」貫穿於廣東時代美術館近年的一系列策展、研究、駐地、行走、論壇、播客及出版項目，特別關注作為文化生產者的藝術家、電影人、作者、各學科研究者和自我組織活動在全球化和地方性之間的調停作用。廣東時代美術館學術副館長及首席策展人蔡影茜在接受《藝術新聞/中文版》採訪時表示，最初提出「一路向南」是嘗試在「逆全球化」的浪潮中重尋「全球南方」團結和交流的動能，但隨著近年的研究和不同項目的展開，「我們開始意識到這裡面有很多相互糾纏的路徑、很多結構性的嵌套和位移，使我們幾乎無法單向度地思考南方。」而在藝術家的實踐中，這些嵌套和位移恰可為我們打通繁多的支脈，比如該館2021年春季的展覽「林從欣：豬仔嘆和毒物賦」從藝術家對致癮植物、病毒、勞工移民和殖民商品歷史的長期研究出發，既指向諸多「全球南方」歷史經驗的勾連，又聯結起今日全球資本主義廢墟和疫情之下生命體與非生命體的關係秩序。 「一路向南」借用不同的地理修辭和製圖方式，不斷對「南方」的坐標進行重置，例如2019-2020年與古巴和越南藝術機構合作的駐地交換項目試圖在廣州與「全球南方」城市之間建立藝術實踐的聯結，2020年「運動中的泛策展」之「口岸聯盟」聚焦於對海上絲綢之路位於中國東南沿海的四座口岸城市的實地考察，近期開幕的展覽「「河流脈搏——穿越邊界交疊的世界」（7月2日至8月28日）則從連接中國西南地區與東南亞多國的四條河流開啓追問，線上期刊第一期《南方以南》與播客「生滾粥」亦在通過與每位作者和嘉賓的對話，推進著「南方」想象的參照點和網絡聯結點的不斷重置。位於重慶的器·Haus空間由藝術家楊述和策展人倪昆於2006年發起，一直通過青年藝術家實驗項目、國際藝術家駐地以及一系列與國內外藝術機構的合作保持著同中國西南及國際藝術現場的交流。從與西方機構建立長期合作，到近年愈發重視與亞洲國家的互動，倪昆對《藝術新聞/中文版》稱這是一個自然的成長和找尋過程：「藝術在西方的文化系統中非常重要，而在中國的文化現場，我們只能選擇一種自我邊緣化的路徑，才能找到獨立表達的土壤，我們與西方的對話通常總會陷入一個他者與中心的對話，不是我們需要的。而通過器·Haus空間的國際藝術家駐地網絡和我在福岡亞洲美術館的客座研究，亞洲呈現出的路徑的豐富性給我的啓發特別大。」器·Haus空間自2012年持續參與的「亞洲酒店計劃」一直通過在亞洲城市之間的行走搭建一個流動中的藝術網絡，與日本以及泰國、印尼、新加坡等「全球南方」國家的互訪帶給倪昆很多啓示：「從表象來看，整個東亞和東南亞的都市化帶來的景觀是比較接近的，但大家到對方生活的環境裡頭去，更深入地在藝術家的作品和平常的聊天互動中，你會發現大家的出發點和關注的對象還是有巨大的差異，大家會把激發出的一些想法帶到後續的工作里。」今年初，倪昆在成都時代美術館策劃了「亞洲酒店計劃」在中國的首次全面展示，以「人造風景」為題，逐步遠離曾經宏大的世界圖景，關注人的主觀意志和行為選擇。 南方作為靈性資源 自古以來，南方以其幽潤叢深的自然地貌和僻遠於權力話語中心的自治狀態，孕生出形貌紛繁、纏結蔓生的本土文化，亦形成消弭人與自然、神靈、不同物種、物質之間的理性邊界、探入神秘未知領域的豐饒靈性資源。許多藝術家從中汲取養料，並通過在不同地緣文化之間的流動與聯通，應對後疫情時代的停滯與孤絕。 生活在佛山的雙胞胎藝術家黃山、黃河組成的山河跳！擅長在日常語境中對問卜、神話和儀式進行創造性演繹，深入當代議題和人的心理現狀。她們對《藝術新聞/中文版》笑稱，從幼年在深圳民俗文化村體驗西南少數民族的泛靈儀式表演，到成長過程中熟悉香港TVB影視劇中求籤問卜的場景，以及近年在南方多地對神秘文化的考察，南方的靈性資源一直撞擊著她們的心靈和藝術實踐。今年春夏，山河跳！參加瑞士文化基金會的駐留項目，考察了瑞士西南部瓦萊州的Herens鬥牛節，這一以母牛為主角的鬥牛活動毫無血腥殺戮，卻充滿原始陰性力量的對峙。山河跳！將其與瑞士榮格心理學派提出的「大母神」原型、以及嶺南的明遺民畫家張穆《牧牛圖冊》中將控制心性比作牧牛的禪宗譬喻融合進她們6月下旬在蘇黎世Nuemarkt劇場的表演。山河跳！還在駐留期間走訪了國際心理分析學院（ISAP）、榮格故居及其晚年隱居的波林根塔樓，榮格書房中收藏的大量東方文獻以及他對西方人可通過易經、禪修、西藏密宗等方式獲得「內向心靈的自性解脫」的主張，亦在山河跳！此番的行走和交流中持續地回響。 同在今年春夏，越南藝術家潘濤阮（Thao Nguyen Phan）在英國泰特聖艾夫斯美術館（Tate St Ives）的同名個展、泰國藝術家寇拉克里·阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）在新加坡藝術博物館的個展「向宇宙傳輸能量的機器」和泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）在巴塞羅那當代藝術中心Fabra i Coats的個展「夜之邊緣」，也都運用「全球南方」靈性資源中人與宇宙自然的關係、與未知世界的溝通、轉世、重生等元素，在充滿僵化與斷裂的當代世界復活交流與聯結的希望。 #關於作者# 申舶良 申舶良，獨立策展人、寫作者，現居上海。紐約大學博物館學文學碩士，修習過光州雙年展國際策展人課程、阿姆斯特丹大學西方神秘學課程。曾獲羅伯特·博世基金會「華德無界行者」寫作獎金。他的策展關注展覽與文學空間的關聯，最近的創作型策展項目為2017年在UCCA尤倫斯當代藝術中心策劃的「寒夜」。
BOLOHO: 接活，接着活下去
卷宗書店2022 來自中國廣州的藝術團體菠蘿核（BOLOHO），在第十五屆卡塞爾文獻展打造了一間「工廠食堂」。觀眾們可以在這裡一邊享用亞洲菜餚，一邊觀看電視屏幕上由BOLOHO創作的系列情景喜劇BOLOHOPE。他們所在的Hübner Areal展區原是卡塞爾東部的一座工廠，此番空間中的牆紙和桌布上鋪滿文字宣言和可愛圖案，幾扇屏風以照料和縫紉為主題——正是以”共同勞作”為實踐中心的BOLOHO，在輕鬆幽默的態度中回應了當代藝術所面臨的矛盾機制。 本期推送中，我們對話了正在卡塞爾的菠蘿核（BOLOHO），詳細介紹他們基於友誼的運作分配模式，如何在互助中去確認自己的勞動價值，以及本次參展作品BOLOHOPE的創作始末，並分享了未來與文獻展「閱覽室」合作的更多出版計劃。 卷宗書店：請談談你們緣何決定建立這個自我組織! 菠蘿核：BOLOHO是菠蘿核的諧音，是大樹菠蘿的種子。習慣了食用果肉而將菠蘿核扔掉的人們，常常不知道或忘記了它也是一道別具風味的美食。BOLOHO一開始是BUBU（劉嘉雯）與CAT（黃婉珊）兩個家庭職業女性的創業計劃，也是在家之外的一處透氣的地方，在這裡希望能把生活和工作的頭緒理一理。經過這幾年的時間，其他成員陸續加入，例如朱建林、李致恿、馮偉敬。而後，創業的部分逐漸形成了一個」公司”平台，在給無法只靠藝術謀生的大家”接單”的同時，也給大家提供了去思考、辨析和解決一些現實問題的契機。 菠蘿核：其實自2010年起，當BOLOHO主要成員們還是學生時，就開始陸續發起了一些自組織的集體項目。在十多年間，大家各自參與了種種形態的集體實踐與項目，也經歷了不同性質的職業和工作。這些經驗使我們體認到各種機制的失靈（從學校、機構到城市與社會層面）對創作者的生存和發展帶來的具體影響。或許，BOLOHO也是我們漫長集體實踐歷程中的一次新的行動。在個體支持體系和可持續發展框架極度匱乏的現狀下，我們想嘗試主動地與各種社會資源交往和對話，同時又不被完全捲入到任何機制的現有邏輯中，以此來探索一點其他選擇的空間。 卷宗書店：在廣州，菠蘿核的實體空間場所是固定的嗎，是否在城市建設過程中經歷過變遷? 菠蘿核：BOLOHO的空間位於一個廣州老城區的居民樓中，生活交通也挺方便的，周圍都是老房子。外地過來的朋友也常驚訝於菠蘿核附近房子跟其他一線城市相比，租金的性價比之高。興許「城市建設」的龐大機器也不是無所不能的，也有它力所不逮的地帶?廣州老城區土地的複雜構成作為一種掩護，讓我們有了相對固定的空間。 卷宗書店：成員在平時線下的聚會頻率如何?會開展哪些活動?對你們來說，共同勞作是最重要的嗎? 菠蘿核：我們幾乎每天都會見面，一起工作，做做飯、種種菜和帶孩子。共同勞作對BOLOHO的狀態而言，似乎不是需要特別去發起和安排的”事件”，而是隨時都在發生著的日常對話。例如，BOLOHO作為一個空間，大家對它的維護是在不同的時間，以各自的習慣和愛好去共同付出的：你經常會發現客廳多了新作的二手物料的盆景插花，或是撿來修好的”新”傢具，陽台又多種了一盆番茄，牆上可能會多出幾張手稿，等等。 菠蘿核：我們也更注重”共同勞作”中身體經驗和情感緯度。比如，平時工作的兩餐是大家工作後所必需的營養補充和身體需求。除了食物本身，一起烹飪和用餐逐漸成為了BOLOHO成員們去理解彼此和建構信任的重要時刻。 我們在此基礎上發起的”永遠十八廚房”（Forever 18 Kitchen），邀請長輩們、朋友們不定期地來主理或即興參與，這些通過食物所分享的記憶、知識，以及彼此的具身感受，拉近了不同代際和不同價值之間的距離，也充實了在異鄉生活和相處的意義。 菠蘿核：可能相較於”共同勞作”這個概念，我們更願意去思考和探索什麼是我們的”共同需要”，什麼樣的”基建”才能夠為可持續的共處與協作提供支持?在BOLOHO，”基建”本身不只是空間性的，比如一起承擔維繫這個空間和平台所需的資金、成本與勞動等;它也很強調時間性，在更穩定的集體生活敘事中實現持續的自我認知。它促使著我們盡可能去真實地理解自身和彼此的基本生活所需為何，以及各自對同一項目或事件的理解處於怎樣的狀態和感覺，在此基礎上盡量平衡節奏和彼此接近可能是更重要也更困難 的事情，而不是完全地依靠和輕信一套看似公道的程序以其結論。在我們的經驗中，在組織內部消除了層級和權威的平等程序，也可能因為忽略了人們在資源、能力和狀態上的差異，而導致新的集中，它更為隱蔽，也更為”正確”，卻激發著集體內在的焦慮與競爭。 卷宗書店：在第十五屆卡塞爾文獻展上將”工廠食堂”作為展廳，這個空間是如何選擇和佈置的? 菠蘿核：應第十五屆卡塞爾文獻展之邀，BOLOHO發起了《BOLOHOPE》項目，其中包括了迷你情景喜劇，繪畫與縫紉，創意文本及空間裝置設計等集體的創作與實踐。在情景喜劇的部分，《BOLOHOPE》的故事本身是圍繞著一個開餐廳的計劃來推進的。因此，策展團隊也呼應了我們的提議，將Hübner Areal 展區的「工廠食堂」提供給我們作為整個項目的「展廳」，並為我們推薦了當地有經驗的中餐館來運營它，為展覽期間的到訪者提供一個休憩和用餐的空間。 菠蘿核：與糅合了現實與想象的《BOLOHOPE》劇情一樣，餐廳與展廳的重疊，也折射著我們想與人們分享的那些多重的經驗與記憶。BOLOHO成員有廣府人、潮汕人、客家人，選擇以情景劇作為創作框架，跟我們小時候都有與家人一邊吃飯一邊收看港台電視的經驗有關，那是我們曾經瞭解世界的一個窗口。也許，當年在小小的屏幕里耳濡目染的幽默，正是表達我們時下苦樂的最自然和最熟悉的方式。劇中會出現一些港台電視劇的經典橋段、令人印象深刻的「迎客松」畫面;我們主題曲的前奏是TVB新聞節目的音樂和六合彩的背景聲。同時，我們用集體繪畫和縫紉創作的屏風將整個餐廳劃分成了四個用餐（影像）的空間，依照故事線索每個空間播放一集情景劇。 菠蘿核：在《BOLOHOPE》劇集的每一集劇情中，都插播了四個菠蘿核與閱覽室（李筱天、劉菂、謝思堰主持）合作製作的「廣告」。這些廣告採集了我們不同朋友們的句子，我們為這些句子設計了一個看似商業品牌的logo，並與菠蘿核平時即興記錄和創作的影像片段呼應呈現。這些句子與logo也應用到展覽現場空間的牆壁與桌面上。 菠蘿核：在創作《BOLOHOPE》的一整年里，我們所面臨的整個環境在激烈的變化，不管是我們生活的周遭還是世界的各地，不安與不確定感日益增長，也許HOPE這個詞語已被宣傳濫用，但在我們而言，HOPE是在種種日常生活的災難性現場中，我們試著用集體性的創作去窺測那些可以掙脫各種系統與體制裹挾的機會，去描述那些從未停止折磨著我們的慾望、困境與願景。來到文獻展的觀眾們，將在Hübner Areal一樓的餐廳中目睹菠蘿核大家庭的一次集體逃逸。它也極有可能是我們又一次」失敗」的行動和嘗試。 卷宗書店：根據你們的觀察，現場觀眾是如何反應的?BOLOHO收到了哪些反饋呢? 菠蘿核：這個餐廳是個放鬆休閒同時也可以辦公的地方。除了前來就餐的人，其他觀眾也可以在這裡小憩，約人見面，或者坐下來使用電腦，還有一批批暑假期間從全球趕來觀摩文獻展的學生群體在這裡開展小組討論。而BOLOHO的情景劇就提供了這樣一個輕鬆愉快的背景環境。世界各地的觀眾都是比較自在地在使用這個空間。與此同時，我們也會在展覽期間用餐廳舉行不同主題的活動。 之前我們也擔心不同文化背景的觀眾能不能理解情景劇裡面的梗，但我們目前所收到的反饋都是比較積極和鼓勵的，有一些特別契合BOLOHO的笑點節奏或者美學風格的朋友笑的格外開心。還有其他參展藝術家告訴我們，他們想念這個餐廳了，要帶不同的朋友回去繼續吃。和菠蘿核同一個迷你小組（mini majelis）的柬埔寨藝術家Khvay Samnang，他已經參加過了上一屆文獻展，這屆和Sa Sa Art Project 一起參展，和我們在同一個展場。他和家人在開幕前兩周就已經到達卡塞爾，布展期間時常跑上樓去看我們的展布得怎麼樣了，我們還沒到的時候他就拍了很多照片，直到最後所有繪畫屏風、影像和桌布都擺放完畢，開幕見面時他才告訴我們，你們的作品真的很棒，我們很感念這些鼓勵。當然，可能也有不喜歡或者持批評意見的人，但他們沒有告訴我們。 卷宗書店：作為一個基於友誼的經濟實體，菠蘿核的勞動分工及分配方式是如何約定的? 菠蘿核：BOLOHO一開始就希望通過接活來自給自足，我們的經濟來源主要是設計，策劃，藝術製作之類的項目收入。我們是以按勞分配的方式和參與者合作的。在我們接到一個單的時候，我們會發起一個項目，邀請不同能力的朋友參與，製作一個分配表，表格里會按不同的工種做一個大致的預分配。其中裡面有一部分比例（20%）我們會投入在「基建」，即用以維持菠蘿核空間正常運作的租金、稅務及維護成本。在最後的項目結束後會根據實際情況做調整，每個項目參與者會給出自己的分配比例，通過參與者一同商討得到最終結果。 ◉關於分工及分配方式的手稿 卷宗書店：在當下日趨原子化與物理隔離加劇的社會中，彼此信任、團結工作的藝術創作集體（collective）越來越難?可否舉例說明你們如何應對外在的隔閡壓力? 菠蘿核：對於「當下日趨原子化與物理隔離加劇」，每一個人都感同身受。但相比「外在的隔閡壓力」，我們可能更在意如何能「彼此信任、團結工作」。BOLOHO的日常決策是由5位成員共同商討的，卻也比較鬆散，很多時候每個人要負責和面對不同的事務，遇到需要立刻決策的情況，可以與協同工作的相應夥伴溝通，甚至負責此事的成員個人也可以迅速做決定，沒有特別要走的「程序」。例如，情景劇在籌備時其實有兩個名字備選，一個是bolohope，一個是boloho_lol。給出boloho_lol建議的朋友說，我們的劇是一部喜劇，lol是笑的意思，更可愛一些。兩個名字大家都很喜歡，於是就決定讓鯉魚（CAT與李致恿的孩子）選，鯉魚選了bolohope，所以就這麼定了，而boloho_lol被用作了我們Instagram帳號的名字。 菠蘿核：這種非程序的信任與默契，成為了我們協同工作的重要基礎，它有時候可以跳過很多不必要的步驟，讓決策的程序更靈活，也讓項目更容易被推進。當然，「信任」聽起來好像很簡單和輕鬆，但其實我們成員都是認識多年、經歷過不同集體/團體的實踐的老朋友，磨合得比較徹底。 另外，我們也的確希望做決定的時候能夠相對簡單和輕鬆，一來是我們比較在意時間的效率，希望可以盡快完成工作給大家留出更多自由的時間;第二是我們強調共同承擔所有決定的後果。尤其是當事情出現「意外/問題/錯漏」時，正是最需要團結和協作的時刻，只讓做出決策的人承擔後果是過於沈重的。每當這個時候，我們也會召集所有的成員一起開會趕工，來溝通善後，但處理的原則是：大家協商一致，共同決定，共同承擔。 在組織結構上，我們沒有「領導」，沒有層級，每位成員都是平等的，照料彼此是我們最珍視的練習，雖然沒那麼簡單輕鬆，重要是要把自己感受不適的部分說出來，彼此分擔。因此我們所理解的集體，不是一種和「個人主義」相對立的東西，不是講求「投票」、「議程」的團體，而是一種可以允許個人探索自我、包容彼此並共同承擔的友愛空間。 卷宗書店：針對屬於自己的創作，和作為外包而完成的「接活」，會有不同的風格清晰區分嗎? 菠蘿核：我們經常開玩笑說，「接活，就是接著活下去。」接活對於我們而言，一方面是維繫大家生活基本所需的主要經濟來源，另一方面接活的過程也是我們創作的田野。我們在藝術創作的很多辦法可以應用到接活上，同樣，接活的很多經驗也可以轉化到創作表達中。例如，這次《BOLOHOPE》的劇情中很多情節都是來自接活中的經歷，而接活過程中積累的不同技能（例如平面設計、影像、動畫）也充實了我們的創作語言。也許，一開始接活的確更多是我們應對資源和分配問題的生存策略。但過程中，它也逐漸打破了許多那種封閉的藝術家式的自我想象，在與種種具體問題的辨析與周旋中，賦予了創作者主體新的視角和流動性。至於風格，我們在接活或創作上都不是最在意的，我們更在意生產過程人與人的交往，不管是甲方與乙方還是策展人與藝術家，發展真實而彼此尊重的關係是我們實踐中最為投入的。 卷宗書店：本屆文獻展與「閱覽室」合作的出版計劃，可以具體和我們談一下會有哪些出版物嗎?作為「最不以物為本」的一屆文獻展，實體書對你們來說是什麼角色呢?「閱覽室」也包括視頻、縫紉、烹飪等形式嗎? 菠蘿核：與本屆文獻展有關的出版計劃，除了已經編譯完畢的《米倉》小冊子，閱覽室還有一個和菠蘿核所在的「迷你小組」（mini majelis）合作的出版物，內容為來自各成員家鄉（孟買，台灣，柬埔寨，廣東等地）的食譜，目前正在製作中。此外，閱覽室也將和亞洲藝術文獻庫開展一些共同出版項目，記錄本屆文獻展的內容。實體書對我們來說不只是一個物件，一個媒介，一個熟悉的對話者，更是一份歷史的見證。 菠蘿核：《米倉》中文版的編輯工作主要是於今年2月至5月進行的。當時劉菂在香港，謝思堰在深圳，李筱天在廣州。然而香港從今年2月起，深圳從3月，廣州從4月起，陸續開始出現與疫情相關的不同程度的封控。因此，這個編輯的過程進行地較緩慢，也是我們互相吐嘈互相提供情感支持的過程。自《米倉》英文版小冊子於2020年2月完成後，糟糕的新聞一件接一件，整個世界都改變了。做為譯者和編者的我們，在認真讀了米倉的故事和願景之後，感到很唏噓。那是一個關於這個世界曾經擁有過，或者至少本來可以擁有的更好的可能的故事。 卷宗書店：除了內部的互相支撐，菠蘿核如何「向外」去踐行「公共性」?換句話說，你們具體如何理解公共性?在獲得文獻展種子基金後，可以談談未來將如何使用這筆經費嗎? 菠蘿核：與單一個體與公共性內外之分的區別略有不同，BOLOHO本身是一個協作集體，在相互照料和相互支撐的過程中，需要我們不斷去辨析彼此的需要和關切，持續地去建構和修復集體之間的信任和基建。它本身就考驗著我們對自我、他者等公共性關鍵的概念，以及對其基礎價值與關係的理解力和行動力。這些所謂”內部”的日常練習，是幫助我們每一個成員去理解和體認”公共性”具體為何的重要過程。對於我們來說，公共性並非只是抽象的概念和律令，而是需要各自在日常中具體展開的共同想象與敘事。 菠蘿核：此次文獻展的種子基金，正是將”藝術家費”這一刻板的概念轉變成一種充滿想象的敘事。我們理解種子基金的提法是嘗試將創作者從”藝術家”的身份桎梏中釋放，使大家獲得更多的自由度和可能性，這背後的基礎依舊是某種對信任的理解。這筆費用已經融入到我們與米倉近一年的項目合作和未來可能的協作之中。我們期待著在此次文獻展工作框架與米倉網絡資源的支持下，在更廣闊的公共性領域去學習與練習，更多具體的工作還有待時間來慢慢展開。 卷宗書店：菠蘿核廣州空間的書架，也是你們共同佈置的嗎?可以從中選出三本能夠代表你們的書，推薦給卷宗書店的讀者嗎? 《別殺我，我還在愛!——向黃小鵬致敬》， 2021《馮火月刊》 109 […]